ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ «Ночная бабочка» Батая в театре Кариньяно

Новая драма Батая «Мотылек» ', поставленная труппой Граматики — Карини-Пиперно, была очень холодно встречена туринскими зрителями. И поделом. Три длинных тяжелых акта, лишенных действия, построенных на одном диалоге, который, в силу претензий на остроумие и изящество, особенно монотонен, скучен, затянут.

Что касается актеров, то их игра малоубедительна и несколько однообразна, что в общем-то неудивительно.

(13 января 1916 г.)

Дина Галли в театре Альфиери

С триумфом прошел бенефис Дины Галли, которая в настоящее время самая популярная и любимая актриса в Турине. Дина Галли сумела сохранить свою индивидуальность даже в дешевых пьесках французского производства, сумела нигде не повториться, найти для каждой героини свою особую интонацию, тем самым придав ей хотя бы внешнюю живость, и даже простоватая грубость героинь, которая у других актрис превращается в откровенную вульгарность, у Дины Галли выглядит естественной и обаятельной. Наградой ей были аплодисменты и цветы.

(20 января 1916 г.)

«Паоло и Вирджиния» Амброзини и Микелотти в театре Альфиери

К сожалению, наше первое впечатление от этой пьесы осталось неизменным. Особенно обидно за Амброзини, если вспомнить, какое удовольствие доставили нам его исторические эскизы, произведения, обладающие большой художественной ценностью. А вот пьеса «Паоло и Вирджиния» неубедительна и нравиться не может.

В пьесе нет недостатка в таких «находках», скучных, прямолинейных, топорных; так, трактирщица, овдовевшая два года назад, сокрушается, что во время замужества была лишена радостей жизни. Что касается актеров, то они делают все, от них зависящее. Как всегда, вызывают восхищение Галли и Гуасти.

(23 января 1916 г.)

«Яблоко раздора» Тестони в театре Кариньяно

«Яблоком раздора» между графом и графиней Альберти является пол их единственного ребенка, родившегося девочкой, а не

мальчиком.

(27 января 1916 г.)

Диалектальный драматург

Некоторые местные газеты устроили большую шумиху вокруг написанной на диалекте драмы Марио Леони «Древо свободы», премьера которой состоится сегодня вечером в театре Россини. Как стало известно, пьеса рассказывает о событиях того периода пьемонтской истории, когда наиболее сильны были отзвуки Французской революции. Сам. автор, типичный провинциальный литератор, создатель тяжеловесных романов-приложений и поверхностных дешевеньких пьесок, да к тому же еще член городского совета, особого доверия не вызывает, тем более что решился обратиться к тому периоду истории, который и в самом деле богат эпическими деяниями и трагическими прозрениями.

(28 января 1916 г.)

«Древо свободы» Леони в театре Россини

Большим событием оказался вчерашний вечер в театре Россини для нашего города. Там были мэр и инженер Синчеро, антипапа; члены городской управы, муниципальные советники — завзятые интеллектуалы — начиная с Фино и кончая Грасси; и старый театр принимал своих гостей со снисходительной улыбкой старика, который повидал на своем веку столько взлетов и падений, что его спокойствие вряд ли может быть поколеблено внезапным возвратом старых добрых времен. Вечер прошел на редкость по-домашнему. По сути дела, Турин так и остался большим провинциальным городом, где все друг друга знают, где люди из дружеских чувств бегут послушать сослуживца, приятеля, поаплодировать ему, и если только им удалось не умереть от скуки, а хоть немного отдохнуть и развлечься, они испытывают к нему искреннюю благодарность. Партер театра Россини устроил другу овацию и вызывал его четыре раза. И нам бы не хотелось оказаться белой вороной, ведь и критика нуждается в поддержке. И все же «Древо свободы» — пьеса просто никакая. Написана она в духе примиренчества, в ней вроде есть все, а по сути нет ничего: события, не будь они отнесены автором к 1798 году, могли бы происходить и в 1848 году — в Турине, и в Милане, и в Берлине. Есть в пьесе революционные идеалы, в них кто-то верит, кто-то во имя их жертвует жизнью, есть расстрел безобидного и наивного революционера Тенивелла, и в то же время есть и сатира на новые идеи и обычаи, есть сапожник Барберис, одетый во все красное, который меняет имена жене и сыну и сжигает под деревом связку купюр старого правительства, давно вышедших из употребления, да вдобавок еще несколько чувствительных сцен, да парочка любовных интрижек и такая, наконец, находка: «Лучше быть ублюдком, чем немцем!»

Вряд ли подобное произведение сможет поднять престиж пьемонтского диалектального театра, в нем нет ни красок, ни жизни, оно никогда не захватит, не увлечет зрителей, не вырвет у них вздоха, стона — пусть такая реакция и вызывает улыбку у нас, слишком biases 2, но она является тем не менее гарантией успеха.

Драма будет повторяться, а Марио Леони, в прошлом удачливый торговец тканями, будет и впредь услаждать свою старость, связывая матримониальными узами влюбленные пары, заверяя многочисленные акты гражданского состояния и пописывая пьески. Что ж, долгих ему лет...

(30 января 1916 г.)

Эмма Граматика в театре Кариньяно

После «Жены Клода»3, где Граматика несколько манерно сыграла уже далеко не столь популярную роковую женщину (но разве роковая женщина сама по себе не манерна?), нам была показана маленькая одноактная пьеска Дж. М. Бари, которую можно определить как разыгранную на сцене остроумную дискуссию на тему: «Возраст актрис». И здесь, пожалуй, даже ярче, чем в драме сильных эффектов, сумела Граматика продемонстрировать отличительные черты своего таланта: естественность и на редкость тонкое остроумие.

(31 января 1916 г.)

Труппа Руджери 4 в театре Кариньяно

Гастроли труппы Руджери с первых же спектаклей оказались несомненно удачными. Хотя, по правде говоря, речь идет не столько о труппе, сколько о самом Руджери и еще нескольких неплохих актерах, ибо теперь укоренился обычай при комплектовании наших лучших трупп окружать первоклассных актеров актерами посредственными, если не откровенно слабыми, которые служат только фоном, выгодно оттеняя звезд, что, как нетрудно догадаться, наносит несомненный вред всему спектаклю в целом.

Душой труппы безусловно является Руджери, и уже по трем показанным нам спектаклям: «Маркиз Приола», «Священный лес», «Авантюрист» мы можем судить, сколь велика гибкость его артистического дарования, сколь свободно (по крайней мере внешне, ибо эта свобода — плод долгого упорного труда) он перевоплощается в различных, порой диаметрально противоположных персонажей, и, вкладывая в них всю душу, оживляет и очеловечивает их.

(5 февраля 1916 г.)

«Коротышка» Никкодеми в театре Альфиери

Уже в девятый раз идет с аншлагом в элегантном театре на площади Сольферино «Коротышка» Дарио Никкодеми. Образ главной героини, наивной, грубоватой девушки, символизирующий простую, естественную жизнь простолюдинов в противовес искусственной жизни остальной части человечества, при всей своей сентиментальности и тенденциозности, все же сумел завоевать симпатии зрителей.

(6 февраля 1916 г.)

«Маленький святой» Бракко в театре Кариньяно

«Маленький святой» гораздо в большей степени детище Руд- жери, чем Бракко: когда следишь за тончайшей работой актера, который акт за актом, слово за слово создает образ дона Фьорен- цо, не пренебрегая ни единым нюансом (из нюансов же в конце концов и складывается целостный образ), понимаешь, что невозможно представить себе другого актера в этой роли, да и саму эту пьесу на другой сцене и в другой обстановке. Обаяние актера настолько велико, что все огрехи остаются незамеченными, например, некоторая неуверенность в игре других исполнителей, вполне возможно вызванная отсутствием Бонафини, актера яркого, органичного.

Спектакль несомненно выдержит еще не одно представление, и ему будет сопутствовать все тот же успех, недоделки исчезнут, отчего несомненно выиграет вся постановка в целом.

(13 февраля 1916 г.)

«Поэт и синьорина» Беррини в театре Альфиери

Труппа Галли еще раз показала пьесу Нино Беррини «Поэт и синьорина» и, как видно, не предполагает поставить на этом точку, хотя никак не скажешь, чтобы пьеса была встречена с энтузиазмом. Если бы Фердинандо Мартини не отвлекли более важные проблемы и он бы вновь заинтересовался вопросом, почему не существует национального итальянского театра, мы могли бы ответить ему на примере самой последней нашей продукции, что корень зла — неискренность наших драматургов, особенно молодых. Отсутствие шедевров можно объяснить отсутствием гениев. Но театр не живет одними шедеврами, а шедевров не видно пока нигде, за границей они тоже не растут, как грибы.

Именно неискренность, пристрастие к литературщине мешает многим нашим драматургам создать хоть что-нибудь мало-мальски приличное. Гоняясь за эффектами, стремясь сразить зрителей пикантной ситуацией или оригинальным персонажем, они жертвуют всем тем, что могло бы действительно стать плотью и кровью пьесы.

Что ж, вольному воля...

(13 февраля 1916 г.)

«Гамлет» с Руджери в театре Кариньяно

Труппа Р. Руджери показала новую постановку «Гамлета», и хотя Руджери заслуживает всяческих похвал за созданный им полнокровный образ Гамлета, однако следует отметить, что Шекспир на сей раз не получил адекватного сценического воплощения. Увы, но это так: ведь в произведениях английского трагедиографа много героев и у каждого своя трагедия. Подлинный шедевр (если дать определение в самом общем виде) отличается тем, что в нем каждое слово, каждый проступок, каждый персонаж наполнены поэзией, в нем не должно быть ничего лишнего, ничего такого, чем можно пренебречь, каждая, самая ничтожная деталь приближает катастрофу и необходима для ее мотивировки. И если сделать трагическим персонажем одного Гамлета, а всех остальных оставить в тени, трагедия рискует превратиться в низкопробную драму, в случайную, беспричинную резню. У Шекспира все герои трагичны, все ярко очерчены, надо всеми тяготеет рок, главной жертвой которого оказывается Гамлет; если это упустить из виду, Гамлет останется пробным камнем для мастерства наших лучших актеров, но только это будет не шекспировский Гамлет, и зритель, не сомневаясь, что познакомился с шедевром (трудно усомниться в том, о чем наслышан с колыбели), выйдет из театра в некотором разочаровании и утеряв часть веры в то, что великие произведения искусства так уж безусловно велики.

(20 февраля 1916 г.)

«Господин де Курпьер» Эрмана в театре Кариньяно

«Господин де Курпьер» Абеля Эрмана — драма мертворожденная, автор собрал ее из отдельных деталей, точно экспонат для анатомического музея, он трудился методично, хладнокровно, как шахматист, который скуки ради сам себе задает задачи и терпеливо отыскивает решение. Главный герой — циничный, аморальный аристократ — неудачник, который никак не может приспособиться к буржуазному обществу и решает свои социальные проблемы, выкачивая деньги из богатых любовниц и заставляя любовниц победнее торговать своим телом; при этом он остается совершенно равнодушным — человеческие чувства в нем могут пробудить лишь ему подобные apaches et Alphonses 5 городского дна. Но в этой грязи расцветает фиалка (до чего же сентиментальными бывают циники и скептики, берущиеся за перо!): девушка из зажиточной буржуазной семьи, которая в последнем акте, когда катастрофа кажется неминуемой и господин де Курпьер, подделавший чек, готовится к смерти (впрочем, убить себя собственноручно, по его мнению, слишком банально), спасает его, чтобы возродить к новой жизни.

Пьеса была встречена с полным равнодушием и под занавес освистана.

(24 февраля 1916 г.)

Бенефис Руджеро Руджери в театре Кариньяно

В пятницу в бенефис Руджеро Руджери пойдет пьеса А. Дюма «Друг женщин». Руджери в своем коротком туринском турне сыграл немного, но успел доказать, что к нему как актеру нельзя подходить с обычными мерками. Он не просто профессионал, он—яркая индивидуальность. Трагическим образом Гамлета никак не исчерпывается его актерское амплуа. Выразительно, непосредственно передает он «славянское обаяние» «Священного леса», что опять-таки не под силу комическому актеру, выработавшему себе амплуа и заставляющему самых разных комических персонажей говорить и двигаться одинаково. Потому-то зрители, которые всегда отдавали должное выдающимся способностям Руджеро Руджери, с нетерпением ждут его бенефиса.

(2 марта 1916 г.)

Аншлаг в театре Кариньяно на бенефисе Руджеро Руджери

Пьеса А. Дюма «Друг женщин» сама по себе вряд ли смогла бы держать в напряжении зрителей в течение всех пяти довольно тяжеловесных актов. Но есть диалог и его искусная диалектическая вязь, есть возможность сыграть на сопоставлении современной театральной моды и театральной моды прошлого столетия — и этого достаточно, чтобы незаурядный актер мог в полной мере проявить себя: Руджери ведет за собой всю драму и заставляет симпатизировать даже тому типу вечного зануды, которым неизбежно предстает в реальной жизни «друг женщин», как его задумал Дюма-сын.

(5 марта 1916 г.)

Труппа Галли — Гуасти — Браччи в театре Альфиери

Сегодня вечером по случаю бенефиса Америго Гуасти будет играться пьеса де Флера и Кайяве «Буриданов осел». Только что в бенефис Дины Галли труппа давала пьесу «Любовь не дремлет» тех же авторов. В театре был аншлаг, как будто сезон только открывался — такова популярность этого театрального ансамбля. И действительно, труппа Галли — Гуасти — Браччи — единственный театральный коллектив в Италии, достойный этого имени; он подобран с учетом всех возможных амплуа и всех оттенков дарований: премьеры демонстрируют свое виртуозное мастерство, не нанося вреда целому и не затеняя исполнителей вторых и третьих ролей.

Гуасти, Галли и Браччи всегда имели в Галли, Казилини, Кон- форти, Фуджетти и многих других умных, энергичных союзников, которые умело способствовали успеху всей труппы, не конкурируя при этом с премьерами, а, напротив, помогая им выявить их лучшие качества.

(6 марта 1916 г.)

Эрмете Новелли в театре Альфиери

Необычную публику собрало возвращение на сцену Эрмете Новелли: рядом со старыми поклонниками маститого актера, много лет с восхищением следившими за его карьерой, можно было видеть молодежь, которая, вероятно, впервые пришла на Новелли, привлеченная его славой непревзойденного исполнителя ролей прежде всего простонародных, вроде папаши Мартина. Новелли подчас приходилось играть в слабых, если не совершенно ничтожных драмах, где, однако, слышался голос простых, почти инстинктивных, врожденных, знакомых всем и каждому эмоций, что открывало перед актером простор для творческого самовыражения. Что дают подобные спектакли зрителю? Ни нового художественного познания, ни эстетического наслаждения от них ждать не приходится. Но изъяны драматургии с лихвой компенсирует актер. Драма с пустым и примитивным сюжетом не требует от зрителя усилий и напряжения; все его внимание сосредоточивается на том, каким образом актер вдыхает жизнь в самые расхожие, тривиальные переживания. Актер, по сути дела, единственный автор, ибо его, и только его заслуга, что старая драма Кормона и Гранже оказывается вполне сносной, а чем-то даже приятной и не лишенной интереса.

Овация в конце каждого акта и даже по ходу действия.

(16 марта 1916 г.)

«Дневник дона Родриго» братьев Кинтеро в театре Кариньяно

«Дневник дона Родриго» — набор сцен, почти не связанных между собой, да ряд комических, сентиментальных и гротескных персонажей. Ничего нового ни в обстановке действия, ни в характерах персонажей. Дон Родриго, старик испанец, составивший состояние путем лишений и неустанной работы, пробавляется на склоне лет довольно банальной и условной жизненной философией и пишет дневник, где безжалостно расправляется с дутыми репутациями. Вокруг философствующего дона Родриго кружится его мир: дети, глупые и бесталанные, разоряющие его; внуки, которые в элегантности и bonton’e 6 ищут средства к существованию; знакомые, благодарный предмет для презрительных и издевательских выходок старика. А поскольку дону Родриго, вернее братьям Кинтеро, как наблюдателям, явно недостает проницательности, а как философам — остроумия, то и дневник дона Родриго надоедливо однообразен, пуст и поверхностен. И если бы не мастерство Эрмете Новелли и его молодой напарницы Эсперии Сперани, то пьеса и вовсе прошла бы незамеченной.

(18 марта 1916 г.)

Английский театр

Завтра труппа Луиджи Карини покажет новую драму английского драматурга Альфреда Сутро «Честь Джона Гл айда». Как страдающему желудком от неумеренного употребления сладостей невредно пропустить стаканчик джина, так и нашим зрителям, привыкшим к игривому, замысловатому и пустому французскому театру, не помешает знакомство с живым и симпатичным английским театром. Перед нами откроется совершенно новый нравственный мир, перед нами откроется британский humour 7, не поверхностная игра словами, а то свойство духа, благодаря которому все противоречия и нелепости жизни, без всяких натяжек и пустопорожней болтовни, предстают в новом и неожиданном свете.

И конечно же, отправляясь в театр, мы должны заранее договориться, что, если доведется нам увидеть что-то странное и необычное, это не будет особым сценическим эффектом, но продуктом жизни, отличной от нашей по своим обычаям, по своим идейным и культурным традициям.

(20 марта 1916 г.)

«Честь Джона Глайда» Сутро в театре Кариньяно

«Честь Джона Глайда» мало чем отличается от большинства драм, построенных на адюльтере. Деловой мужчина, которого больше привлекает биржа с ее титанической игрой, чем радости семейной жизни, в один прекрасный день обнаруживает, что жена стала ему чужой, что у нее своя жизнь, свои интересы, что он для нее — никто.

Муж уязвлен, правда, не столько самим фактом, сколько его внешними проявлениями. Перед ним разыгрывают комедию, его

окружили, душат ложью,— в железном кольце нежных женских ручек,— все это вызывает в нем отчаяние, но, однако, возвращает на землю.

Титан признает свою ошибку: он играл плохо и проиграл. Его противник виноват только в одном: он лгал, он коварно обманул доверие человека, который, стремясь познать одну половину человечества, пренебрег другой,— иной вины он за ним не признает. И потому отказывается от миссии палача: наказание жены и любовника — в ним самих, в их нечистой совести, которая породит разочарование, новые предательства, новые жертвы.

Эта психологическая развязка, будучи безупречной с точки зрения самой строгой, кантовской морали и именно в этом плане являясь театральным новаторством немалого значения, завершает собой четыре не таких уж простых и ровных акта. Диалог довольно монотонен, возможно, сказывается довольно бесцветный и порой неадекватный перевод, в развитии действия есть и неувязки и искусственные эффекты.

Луиджи Карини прекрасно сыграл роль Джона Глайда, Джентилли в роли Марии (жены) местами просто превосходна. Багетти своей искренней, естественной комичностью вносил разрядку в критические ситуации и таким образом немало способствовал успеху всего спектакля — довольно заметному, хоть и не триумфальному. (23 марта ,916 г.>

«Пленница» Поджо в театре Кариньяно

«Пленница» Оресто Поджо — одна из тех драм, чей успех объясняется, скорее, благородством намерений автора, чем удачным художественным воплощением глубокого драматического замысла. Бедная девушка выходит по расчету за богатого старика, изменяет ему с его же вероломным подчиненным, за что и расплачивается, не имея возможности, даже оставшись вдовой, вкусить радость любви. Ее возлюбленный — мошенник (она, естественно, об этом не подозревает), и на основании документов, изобличающих его преступную деятельность, героиню заключают в тюрьму, спасая тем самым от несчастья, которым грозит обернуться для нее новый брак. Истина в конце концов выходит наружу (явным свидетельством предательства и вероломства возлюбленного) и приносит героине освобождение: она выходит из тюрьмы, куда запрятал ее старый муж, умерший от горя, она обретает и внутреннюю свободу, избавившись от страсти к недостойному.

Драматург подолгу задерживается на второстепенных эпизодах, которые сами по себе вполне изящны, но совершенно не нужны для развития основного действия; психологические мотивировки разбросаны, диалог усеян нравоучительными сентенциями и максимами, которые в том виде, в каком они подаются, выглядят излишними и неуклюжими. Драма имела успех, ибо удачные детали не давали зрителям скучать, а Карини, Джентилли, Ба- гетти и Дондини сумели создать превосходный, полный жизни актерский ансамбль.

(30 марта 1916 г.)

Ольга Виттория Джентилли

Переполненнный театр — лучшее доказательство того, что туринский зритель за время коротких гастролей Ольги Виттории Джентилли сумел по достоинству оценить ее умную игру, ее благородное стремление везде и всюду сохранять свою индивидуальность и смело ломать исполнительскую традицию. Мы видели, как в «Женитьбе Фигаро» Бомарше, в одном из самых живых и эффектных творений европейского театра, она изящно и непринужденно проникалась лукавым остроумием восемнадцатого столетия; мы видели, как в современных пьесах она была естественной и достоверной в самых изломанных и причудливых женских образах, созданных фантазией современных писателей. В «Марионетках» Пьера Вольфа Джентилли получила возможность в полной мере проявить свои редкие дарования, и то и дело зрители

устраивали ей бурную овацию. ,,

J ^ J (1 апреля 1916 г.)

«Столичный дух» Мартольо в театре Альфиери

«Столичный дух» Нино Мартольо — это вереница шутливых карикатурных сценок, которые объединены в одно целое не столько персонажами, сколько местом действия. Дон Кола Душу нуждается в хирургической операции и, поскольку ее не в состоянии сделать местный врач, отправляется в Рим, где, как любой респектабельный провинциал, он пьянеет от столичного воздуха, жаждет насладиться всеми радостями так называемой красивой жизни, делает глупость за глупостью, спускает деньги на певичку из кафешантана и в конце концов увозит ее с собой на родину. Но сицилийцы не одобряют его поведения: сестра знать не хочет ни о каких столичных новшествах, добродетельные крестьяне шокированы слишком вольным поведением певички, на что до поры до времени закрывает глаза дон Кола, желая показать, что он выше всяких предрассудков. Однако его сицилийский темперамент довольно быстро берет верх, многочисленные поклонники его возлюбленной начинают раздражать и настораживать его. А когда он узнает, что Милла подарила свою благосклонность его зятю, а потом и его племяннику да к тому же что она вовсе не римлянка, не столичная птица, а самая обычная сицилийка, авантюристка, которая, воспользовавшись его провинциальной наивностью, обвела его вокруг пальца, он теряет голову, отрекается от своих новомодных идей и прогоняет обманщицу.

В комедии в гротескном плане, для вящего увеселения зрителя, показаны картинки из жизни сицилийской деревни, выведены некоторые ее типы: мать — бдительный страж фамильных традиций, провинциальный жуир, картежники из местного клуба и т. д.— среди них «дух» столичной жизни сеет волнение и сумятицу, что дает почву для многочисленных комических ситуаций. Чтобы довести их до абсурда, достаточно чуть форсировать комизм диалога, а бурный темперамент Муско довершит дело. Временами кажется, что из столицы дует настоящий ветер безумия, заражая им окружающих.

Зрители аплодировали в конце каждого акта всем актерам, в особенности Муско и Ансельми, и настойчиво вызывали автора.

(12 апреля 1916 г.)

Гран-Гиньоль 8 в театре Кариньяно

На сцене театра Кариньяно Гран-Гиньоль, его жестокий и вместе с тем наивный реализм, его кошмарные персонажи, живущие, как в бреду, содрогающиеся от ужаса и боли. Полное отсутствие духовности, нет ни столкновений характеров, ни столкновений идей.

Трагичность выражается лишь страшной маской, лишь гримасой страдания, которая передается лицам одуревших зрителей. Следует отметить, что Альфредо Саинати и Белла Стараче мастерски добиваются желаемого эффекта. Гибкость средств выражения, которыми они владеют, позволяют им наделять свирепопугающим очарованием даже кровавый и отталкивающий факт уголовной хроники. А зрители, которые жаждут окунуться в фальшивую жизнь дна, пощекотать свои нервишки, побывать на месте подонка, полностью удовлетворены и аплодируют.

(25 апреля 1916 г.)

«Куакуара» Капуаны в театре Альфиери

«Куакуара» Луиджи Капуаны не драма, это довольно слабая новелла, растянутая на три акта, сдобренная диалогами, снабженная немыми сценами,— образ героя за всем этим совершенно теряется. Дон Марио Мамука — несчастный слабоумный, жертва деревенских мальчишек, они изводят его, провожая криком перепелок «куа-куа-ра», «куа-куа-ра». Дон Марио, полуграмотный разорившийся аристократ, пописывает неудобоваримые стишки и перебивается чем придется. Он влюбляется в богатую девушку,

ей уже тридцать пять, и она только и мечтает, как бы прикрыть с помощью дона Марио грех своей юности. Но брак все же расстраивается, и дон Марио делает еще одну печальную запись в свой дневник, в котором воспоминания чередуются с деревенскими сплетнями. Эпизод следует за эпизодом — плохо подогнанные, неуклюжие, раздутые. Эта посмертная вещь Луиджи Капуаны, писателя со вкусом и с талантом, попала в руки его наследников, и они, представив ее на суд зрителя, оказали покойному плохую услугу. (27 апреля 1916 г.)

«La malguerida» 9 Бенавенте в театре Кариньяно

«Malguerida» Бенавенте многим напомнила классическую трагедию. Что ж, любые сравнения дозволены: самосская амфора больше похожа на кувшин, чем на гуталин, по тому же принципу сюжет «Malguerida» напоминает фабулы Эсхила или Шекспира. И действительно, в этой пьесе герои оказываются жертвами порочной страсти, страсти низменной, слепой, стихийной, но подана она по рецептам Гран-гиньоля: никакого внутреннего мира, никаких душевных движений и мук, одно лишь откровенное зверство. Розария, девушка-подросток, не сумела, не смогла полюбить, как родного отца, своего отчима Ренцо, а ему эта необъяснимая ненависть не дает увидеть в Розарии дочь: Ренцо овладевает болезненная страсть к падчерице. Чтобы удержать ее близ себя, Ренцо организует убийство ее жениха и, проявив дьявольскую изобретательность, губит влюбленного в Розарию честного и чистого юношу, но скрыть правду от жены ему не удается. Жена, спасая честь семьи и понимая, что в этой страсти есть что-то роковое, готова простить, но когда Розария целует своего отчима в знак полного примирения, когда с этим поцелуем осознает, что любит его, когда отчим и падчерица, наконец-то поняв друг друга, соединяются в безнадежном объятии, мать яростно взывает к отмщению и падает, сраженная рукою Ренцо. В этой трагедии нет ничего, кроме ловко закрученного сюжета: все возникающие по ходу действия недоразумения, психологические ловушки усиливают напряжение и готовят трагическую развязку. Но даже самые грубые, животные проявления страстей должны быть осмыслены и очеловечены: чтобы достичь этого, недостаточно всей ловкости любого виртуоза «ficelle» 10. Превосходно смотрелась Стараче-Саинати.

F (30 апреля 1916 г.)

Анджело Муско в театре Альфиери

Подлинным триумфом явился для Анджело Муско его бенефис. Актерская манера Анджело Муско, которая поначалу может не нравиться и даже раздражать, в конце концов всегда находит путь к сердцу и разуму зрителя. Анджело Муско по своему характеру актер комедии дель арте: ему тесно в рамках, в которые автор заключил своих персонажей, он всегда вносит в роль что-то свое, личное, а поскольку талант его гибок и разносторонен, он почти всегда делает это удачно. Естественно, в диалектальном театре он чувствует себя как рыба в воде; если же иметь в виду, что подавляющая часть его репертуара (как, впрочем, и девяносто девять процентов всей нашей театральной продукции), есть, в сущности, комедия дель арте, которая лишь сцене обязана своей призрачной жизнью, то придется признать, что его манера наилучшая.

(30 апреля 1916 г.)

Альфредо Саинати в театре Кариньяно

Аншлаг в театре Кариньяно по случаю бенефиса Альфредо Саинати. И в «Ужасном эксперименте» Де Лорда, и в «Черном галстуке» Л. Руджи, и в «Revenant» 11 Сатерна и в кровавых кошмарах Гран-Гиньоля Саинати сумел выказать себя незаурядным актером и вызвать бурный энтузиазм зрителей — отличный повод для исследования по психологии, подобного тому, что провел Артур Граф на материале трагедии. Что привлекает зрителей в спектаклях Гран-Гиньоля? Если человеку по природе свойственно сторониться боли и страданий, почему же на сцене они приобретают такую притягательную силу? Поскольку в этих пьесах нет поэтических образов, нет драматургии, нет, следовательно, и эстетического наслаждения, то, очевидно, успехом они от начала до конца обязаны игре таких актеров, как Саинати, которые способны вдохнуть жизнь даже в бесцветных и нелепых кукол.

(14 мая 1916 г.)

«Титан» Никкодеми в театре Кариньяно

Похоже, война наложила мораторий и на искусство. События на фронте заставляют всех людей так называемой доброй воли обратить свою энергию на практические дела, драматурги же пускаются на спекуляцию вызванными этими событиями эмоциями — умело их подогревая, они обеспечивают себе и аплодисменты и кассовый сбор. В прошлом, во времена Рисорджименто, риторика была святой и непорочной: ни Берше, ни Сильвио Пел- лико, ни Джусти, ни Даль Онгаро, ни Поэрио, обращаясь к патриотической теме, не считали ее доходной статьей. «Титан» Никкодеми — обыкновенная спекуляция; с ловкостью профессионала, посвященного во все секреты сцены, он без труда сварганил пьеску на животрепещущую тему.

Четыре персонажа как четыре абстракции: абсолютное добро (Марко Ашани), абсолютное зло (Джильберто Гвиди), добродетель загубленная (сестра Марко), добродетель наивная и стихийная (девочка). Марко и два его сына призваны в армию, сыновья погибают, Марко чудом удается спастись, его жена умирает от горя. Марко выходит из больницы, обновленный душой и телом, он готов стать проповедником новой жизни, новой морали и стал бы им, если бы не скандал с поставками фронту. Оказывается, Джильберто, ископаемое, лишенное человеческих чувств, скопище пороков, которого Марко легкомысленно поставил во главе собственного банка, спекулировал на жизни и безопасности солдат, чтобы иметь возможность сорить деньгами и потворствовать своим низким страстям. Марко теряет все свое состояние, и если раньше титаном его звали другие за железную волю, которую он неизменно проявлял в делах, то теперь титаном зовет себя он сам: он понял, что быть простым служащим испытание почище, чем ворочать капиталами. Джильберто канул таинственно и безмолвно в сияющей пене Тирренского прилива; совесть стала его безжалостным палачом, и он решает похоронить себя на дне морском, лишь бы воздух новой Италии не отравляло дыхание торговца кровью. Такова голая сюжетная канва, по ней идет вышивка, не отличающаяся оригинальностью: есть здесь и взломанная дверь, и муж, готовый ради ценных бумаг задушить жену, и брат, заподозривший сестру в прелюбодеянии с... собственным мужем, и грозная инвектива против военных поставщиков, напоминающая филиппику против священников в «Гражданской смерти» Джакометти, и вновь появляется Коротышка, которая бойко щебечет, как говорящий попугай, и отмачивает одну пошлейшую наивность за другой.

Расчет был точен. Выпад против военных поставщиков, способный вызвать зависть у самого красноречивого прокурора, был встречен неистовыми аплодисментами бельэтажа и галерки, партер и ложи благоразумно воздержались. Актерам досталась роль фонографа, за неимением материала они не смогли создать ни одного настоящего характера. Выделялся, пожалуй, только Руджери — он умеет быть на высоте даже в подобных поделках. Что же касается Никкодеми, будем надеяться, что его, как и Джильберто, замучает совесть: национальная трагедия не предмет для спекуляции, не повод, чтобы загрести одним махом то, чего должно добиваться честным и упорным трудом.

(18 мая 1916 г.)

Руджеро Руджери в «Макбете» Шекспира

Выступив несколько раз в «Титане» Никкодеми и в «Маленьком святом» Бракко, Руджеро во вторник впервые покажет нам «Макбета», одну из самых сложных трагедий Шекспира.

Макбета ждут с огромным интересом: кто, кроме Руджери, сумевшего и в «Гамлете» сказать свое слово, решился бы взяться за такую ответственную роль?

В суждениях миланских зрителей и критики об исполнении «Макбета» не было единодушия; вторая попытка, на сей раз в Турине, должна все поставить на свои места.

(22 мая 1916 г.)

Ромену Роллану в недавно опубликованной работе о Шекспире удалось высказать одну мысль, которая, пожалуй, наиболее точно определяет суть трагического искусства английского драматурга: «Шекспир, создавая образы своих персонажей, не прилагает никаких видимых усилий: он никогда не смотрит на них со стороны, он проникает им в душу и в ней находит идею, облик, всю миниатюрную вселенную своего героя». Что остается после этого от той стряпни, которой в последнее время наши газеты угощают публику? Нет, «Макбет» — не трагедия ужаса, страха или честолюбия, это трагедия самого Макбета, трагедия человека, характера, определенного во времени и в пространстве. Макбет — центр и средоточие драмы. Он, конечно, воплощение воли, получающей импульс к действию под воздействием извне, но этими импульсами он овладевает, переплавляет их в себе, не утрачивая ни грана той духовной свободы, которая присуща всем людям без исключения и без которой нет героя трагедии. Шекспир окружил Макбета конкретной историей, поместил в то место и в то время, когда сверхъестественное воспринималось как нечто реальное, входило в сознание людей, и потому оно не становится в драме чем-то искусственным, холодной абстракцией, бьющим на эффект приемом: без сверхъестественного не было бы и самой драмы.

Развитие действия в трагедии подчинено железной логике. Завязка — предсказание ведьм в первом акте. Поначалу Макбет в сомнении, в нерешительности; он до глубины души потрясен величием открывающегося перед ним будущего, но моральный закон, незыблемая основа личности, еще не поколеблен.

Пускай судьба, мне посулив венец,

Сама меня венчает.

Тем временем реальность вцепляется в него мертвой хваткой, жена помогает ему преодолеть нерешительность, укрепляет его волю.

Леди Макбет — натура более стихийная, не такая сложная, и потому судьба подминает ее под себя, почти не встречая сопротивления: леди Макбет из тех, кто действует по первому движению души. Макбет же только в четвертом акте, когда дело, которому он посвятил всего себя, оборачивается чем-то непредвиденным и неуправляемым, принимает этот упрощенный взгляд на вещи:

Отныне

Пусть будет первенец моей души И первенцем руки.

Макбет в этот момент обретает самого себя, но сколько для этого понадобилось пролить крови! С убийством короля и королевских слуг рушится первый оплот его еще живой человечности. Бездна взывает к бездне, этого требует трагическая закономерность. На мгновение Макбет, преследуемый призраком Банко, чуть не поддается безумию. Но тут же силой воли подавляет мучительные укоры совести. Уже и жена его становится тенью, жертвой страшных галлюцинаций, но шотландский воин больше не знает сомнений. Теперь все против него, но он твердо верит в свою судьбу.

Эту уверенность породило в нем второе предсказание ведьм: его преступления в этом мире останутся безнаказанными. И Макбет рвет все нити, которые связывают жизнь человека с жизнью ему подобных. Больше ничто не может заставить его содрогнуться. Даже вздоха не вырвется у него при известии о смерти столь любимой им леди Макбет, его сердце окаменело, жива лишь звериная воля.

Леди Макбет губят призраки, рожденные ее же воображением. Она на самом деле человек слабый, лишь ожесточение превратило ее в злобную фурию. Как Шамиссо в своем гротескном романе представляет совесть Петера Шлемиля его сбежавшей тенью, так и у Шекспира муки совести леди Макбет превращаются в ночные кошмары. И сонные видения добивают этот содрогающийся клубок нервов, где жизнь и так едва тлела.

Кровь течет рекой в этой трагедии, красные круги плавают перед глазами зрителя. Гибнет король Дункан, его слуги, Банко, леди Макдуф, все ее семейство, и все эти смерти необходимы, неизбежны, предрешены. Страшный лик Горгоны ослепил Макбета, Банко понял это сразу, с первого предсказания ведьм:

Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду.

Орудья тьмы предсказывают правду И честностью прельщают в пустяках,

Чтоб обмануть тем легче в важном деле.

Но сам Макбет, чтобы убедиться в этом, должен испить всю чашу до дна. Прежде он должен увидеть, как двинется Бирнам- ский лес, он должен встретиться с человеком, вырезанным ножом из чрева матери, и только тогда пошатнется его вера в свою неуязвимость. Только тогда он, этот титан зла, поймет, что все кончено, снова станет слабым, напуганным, станет человеком. И понесет наказание.

Сегодня вечером мы увидим это великое произведение Шекспира с Руджери в главной роли. Это большое событие в театральной жизни нашего города, и, надеемся, наши читатели не останутся в стороне, тем более, что им, не развращенным интеллектуально, легче понять английского трагика и ощутить кипение его страстей. Удастся ли Руджери и его коллегам передать этот вихрь страстей, эту бурлящую жизнь, жаждущую саморазрушения и бессмысленного кровопролития? Поживем — увидим.

(23 мая 1916 г.)

Когда литературное произведение, которое до сих пор существовало для нас только в слове, в образах, созданных нашим воображением, в черных значках на бумаге, играется на сцене живыми людьми, материализуется в определенном пространстве, мы всякий раз испытываем потрясение, от которого не так-то легко оправиться. Что-то встает между нами и произведением искусства, чья-то чужая индивидуальность, и ее вторжение может порой казаться бестактным, бесцеремонным, к нему нужно привыкнуть. Будучи произведением поэтическим, трагедия Шекспира ничего не утрачивает от своей самоценности и оставаясь только словом. Ее жизненная энергия столь велика, что вовлекает нас в магический круг сопричастности и без театрального волшебства. Более того, неожиданное столкновение с условностью, приемом, с жесткими законами сцены, с необходимостью приноравливаться к ограничениям времени, к возможностям исполнителей не может обойтись без царапин и синяков. Режиссерский произвол воспринимается как святотатство. Произведение должно оставаться таким, каким было и когда, выплеснутое фантазией творца, впервые ощутило в себе биение и трепет жизни. Каждое слово необходимо, любой жест, любое движение мысли неотделимы от образа, от многогранной авторской идеи. Когда же говорит актер, и говорит даже телом, то образ конкретизируется, но за счет его сужения, за счет от-каза от смысловой неисчерпаемости. Надо свыкнуться с «Макбетом» Руджери и по возможности забыть о «Макбете» Шекспира. К сожалению, первый сильно проигрывает по сравнению со вторым, и потому свыкнуться не так-то легко.

Руджери старается, по мере возможностей, свести всю трагедию к главной роли, то есть к себе. В каком-то смысле он ее

модернизирует, подгоняет под пьесы, которые ему лучше всего удаются — где все решает одна роль, где есть один центр мироздания, как тенор в опере. Шекспир же, напротив, полифоничен: поступки героя отзываются во всем окружающем его мире, это не факты, это события, пластически выраженные. И потому отсечение подробностей наносит большой вред прежде всего образу самого героя, его жизненности. Узреть собственными глазами короля Дункана, творящего добрые дела, гораздо важнее, чем услышать, как о том вспоминает убийца. Если бы подлое убийство Банко совершилось на наших глазах, его призрак вселил бы в нас еще больший ужас. Только увидев живыми леди Макдуф и ее сыновей, только увидев их убийц, обрубающих сталью женские мольбы и наивный лепет, мы увидим величественную симфонию в чудовищной кровавой фантасмагории. Тирана делают тираном бесчеловечные убийства, которые он совершает, а вовсе не слова, которые слетают с его губ. Обескровить таким образом произведение — значит его искалечить, сделать нелепым. Если бы зрителям показали сцену убийства жены Макдуфа и его сыновей, они бы не стали смеяться, услышав, как Макдуф сравнивает жену и сыновей с наседками и цыплятами, попавшими в когти к ястребу.

Мы могли бы предъявить к Руджери еще много подобных претензий, если бы не считали это делом совершенно бесполезным и не испытывали бы к нему, несмотря ни на что, горячую благодарность за то немногое, что мы все же от него получили и что побуждает нас вновь, с еще большей любовью обратиться к произведению Шекспира. Бессмысленно сетовать и на то, что Руджери оказался очередной жертвой поветрия пустопорожнего д’аннун- цианского витийства, что эта зараза губительно воздействует на аналитические возможности актера и ослабляет их привычкой к мелодраме и сентиментальности — кричащий диссонанс применительно к Шекспиру, не затронутому, к счастью, ни декадансом, ни цветистым, в стиле liberty12, модерном.

Что касается зрителей, то, тронутые усилиями Руджери, Вер- гани и других актеров, они горячо, порой искренне аплодировали.

(25 мая 1916 г.)

Сомнительная необходимость

Новые труппы во всех театрах Турина. Спектакли на все вкусы, главным образом испорченные. Мрачное царство серости. Trust 13, заправляющий итальянским театральным рынком, вовсю разгулялся в Турине: здесь находятся покупатели на любую, самую низкопробную продукцию. Однако ведь не только на нее. Успех Тосканини, успех «Сельской чести» свидетельствует о том, что высокое качество, художественная ценность не вредят кассовому сбору, скорее, наоборот. Но приглашение Тосканини и Масканьи — это частная инициатива, сцену им предоставил муниципальный театр, который еще не поглощен безоглядной погоней за наживой. Trust уничтожил конкуренцию, ослабил тот стимул, который побуждал давать качество, чтобы собрать зрителей, и образовалось стоячее болото, заросшее мхом и расплодившее головастиков.

Шкала ценностей падает. Но откуда же нам следует вести отсчет?

В театре Кариньяно выступает труппа Бонди—Орландини в обновленном составе. Гастроли, которые вряд ли продлятся долго, начались пьесой «Demi-monde» 14 А. Дюма, этого искусного ювелира, мастера подделывать драгоценности. Вымученная непринужденность, явные диссонансы в актерском ансамбле, несколько удачных находок, свидетельствующих о доброй воле исполнителей. Но одной доброй воли мало для театра Кариньяно.

В театре Кьярелла и в театре Альфиери — оперетты. «Сіпе- mastar» 15 и «Девушка из кинематографа», вокруг которых было столько шума и столько патриотической демагогии, разлившейся целым чернильным морем, дрянь и дрянью остаются. Труппа Караччоло, выступающая в театре Кьярелла, при отдельных актерских удачах в целом выглядит малоубедительно.

Говорят, что в театре «Альфиери» труппа Гаттини — Анджели- ни еще покажет, на что она способна. Пожалуй, ей стоит поспешить, а то создастся впечатление, что мы имеем дело с troupe 16 дилетантов, не знакомых даже с азами сценического искусства.

Казаледжо в парке Микелотти предлагает обширную и оригинальную, судя по рекламе, программу. Он делает ставку на диалектальный театр, который сейчас, как никогда, в моде. Однако волноваться не стоит: имена все те же, мы уже давно успели оценить их по достоинству. Теперь Казаледжо прокладывает новый путь в будущее: его сюрприз — конкурсы! Да отвратят от нас боги другие беды!

И аплодисменты все грохочут. Лето размягчает мозги, в жару можно проглотить и сироп из чернослива. Так ли уж не прав trust, превращая Турин в дом призрения? Каков поп, таков и приход — хоть пословица и стара, но, к сожалению, актуальности не потеряла.

(4 июня 1916 г.)

Тина.Бонди в театре Кариньяно

В «Трилогии Дорины» Роветты, пьесе, пользующейся неизменным успехом, Тина Бонди вновь получила возможность блеснуть своим талантом и встретила поддержку и одобрение зрителей. Впрочем, ничего нового, ничего неожиданного. Манера Бонди — по преимуществу, рациональная, логическая, ей подчас трудно преодолеть внешнюю холодность, которая проявляется даже в интонациях голоса и в пластике движений, и потому ее героиням порой недостает выразительности. Но другие стороны ее актерской индивидуальности обеспечивают ей интерес и симпатии зрителей, которые всегда умеют отличить людей доброй воли.

(18 июня 1916 г.)

Печальные размышления...

До сих пор очень многие, в силу весьма распространенного предрассудка, полагают, что театр есть не что иное, как более или менее приличное место развлечения, я отсутствие его никак никому не может принести вреда, а, по мнению клерикалов, многим даже пойдет на пользу. И потому никто не заметил и не посетовал на то, что в Турине вот уже полтора месяца закрыты все театры, достойные этого имени, никто не задумался, в чем причина столь странного положения вещей.

Очевидно, что закрытие театров не связано с войной ни прямым, ни косвенным образом. Напротив, их отсутствие привело к лихорадочному размножению варьете, кафешантанов, куда по необходимости устремляются не только праздные зеваки, но и те, кто после напряженного рабочего дня чувствует потребность в отвлечении, потребность как-то занять мозги, внести какое-то разнообразие в свою жизнь, которая иначе свелась бы к монотонному физическому труду. Это одна из причин, определяющих социальную значимость театра. Наряду с познавательной деятельностью, которая стимулирует интерес людей к окружающему миру и к себе подобным, с деятельностью практической и экономической, человеческий дух нуждается еще и в деятельности эстетической. Ставить ей препоны — значит насильственно обеднять личность, и возмездие последует неотвратимо. Искусственное воздержание порождает всем известный порок: отсутствие мест для культурного отдыха порождает бурный рост так называемых злачных мест, где человек теряет самого себя, где извращается вкус. Впервые в Турине полностью замерла театральная жизнь. Раньше муниципальное управление, когда во главе его не было таких остолопов, само занималось этой проблемой и правильно делало. Пока театр Кариньяно находился в ведении муниципалитета, контракты заключались с лучшими театральными труппами, и тогда туринцы знали, где можно с пользой для себя истратить свои деньги. Муниципалитет держал в своих руках управление всей жизнью нашего города, он делал то, что надлежит делать любой уважающей себя общественной организации, думающей и заботящейся в меру своих сил о нуждах своих подопечных.

Постепенно Турин пришел в упадок, он потерял свое лицо. В том, что касается театров, он превратился в ленное владение trust, который создает и разрушает, издает законы и отменяет их исходя из своих ближайших интересов, а чаще всего в ущерб им — в силу узости взгляда и организационной беспомощности.

И пока не только в Милане и Риме, но и в Болонье, Генуе, Флоренции жизнь бьет ключом, мы, туринцы, вынуждены довольствоваться захолустным вздором в парке Микелотти или циркачеством в Витторию Эмануэле. Очевидно, здравомыслящие люди в конце концов потребуют, чтобы вмешались власти и эпидемии шансонеток, заполонивших все городские сцены, был положен конец. Мы шлепаем капризничающих детей, мы поглощены казуистикой дозволенного и недозволенного, но не думаем, как те потребности, которые порождают детские капризы и пагубные пристрастия взрослых, направить в прямое и подходящее им русло.

(21 августа 1916 г.)

Театр и кинематограф

Говорят, что кинематограф убивает театр. Говорят, что в Турине в летний период были закрыты все театры, потому что зрителя в них все равно не заманишь, зритель бросился в кино.

В Турине возникла и утвердилась новая отрасль индустрии — кинематограф, в Турине открылись роскошные кинотеатры, каких не так-то много в Европе, и отбою от зрителей нет.

Таким образом, вроде бы подтверждается печальная мысль, что общественный вкус безнадежно деградировал и для театра наступают плохие времена.

Но мы, напротив, совершенно уверены, что все эти причитания продиктованы гнилым эстетством, и можно с легкостью доказать, что они не имеют под собой никаких оснований. Успех кино, тот факт, что оно переманило к себе большинство театральных зрителей, объясняется чисто экономическими причинами. Кинематограф дает уму и сердцу ровно столько же, что и театр среднего . пошиба, но только на лучших условиях, без претензий на интеллектуальность, без громких, но пустых обещаний. Театральные спектакли, как правило, мало чем отличаются от кинолент: в большинстве своем это чистый сюжет, полностью лишенный какой- либо глубины и правды, где людей вытесняют говорящие марионетки, где нет ни настоящих характеров, ни настоящих страстей, где нет пищи для фантазии зрителя, для его сотворческого труда. Психологическая фальшь, художественная немощь низвели театр до уровня пантомимы. Все усилия направлены на то, чтобы увлечь зрителя картиной жизни, лишь внешне не похожей на его повседневную жизнь: в ней другие герои, другая география, другая социальная среда, но и только; если есть в ней яркость, то яркость цветной открытки — глаза заняты, воображение бездействует. И никто не станет отрицать, что в этом плане кино даст театру сто очков вперед. Оно полнее, разнообразнее, к тому же оно немо и тем самым отводит актеру лишь роль бездушной машины, отнимает у него все, кроме движения, то есть, по сути дела, ставит его в то же положение, что и сегодняшний театр. Обвинять за это кинематограф попросту смешно. Говорить о вульгарности, банальности — значит заниматься демагогией. Те, кто на самом деле верят в высокое художественное предназначение театра, должны бы только радоваться такому соперничеству. Ведь оно может только ускорить события и вернуть театру его истинное лицо. Нет сомнений, довольно значительная часть зрителей ищет лишь самых банальных развлечений (чтобы отдохнуть, переключиться) и в последнее время театр как предприятие стремился удовлетворить именно эту категорию зрителей. Превратившись в прибыльное дело, театр тем самым превратился в захудалую лавчонку, торгующую подержанным товаром. Только случайно он еще порождает нечто, имеющее всеобщую непреходящую ценность. И потому естественно, что кинематограф, который потребность в развлечении удовлетворяет легче и дешевле, отбирает у театра публику и постепенно вытесняет его. Театральные деятели должны в конце концов понять: им надо искать другие пути, чтобы уцелеть. Неправда, что зрители не хотят ходить в театр. Мы видели, как долгое время пустовавшие залы набивались битком, если на сцену допускалась великая драма, даже пусть не великая, пусть просто скромная, старая пьеса, лишь бы у нее был свой cachet |7. Надо, чтобы такие исключения стали правилом. Да, чтобы сыграть Шекспира, Гольдони или Бомарше, нужно потрудиться, зато им не страшна никакая конкуренция. А вот д’Аннунцио, Бернстейна, Батая лучше ставить в кино: для жеманства, ломанья подходит больше экран. А все ненужные, скучнейшие, надуманные разглагольствования так и останутся литературой, и только литературой, мертвой и погребенной в книгах и библиотеках.

(26 августа 1916 г.)

«Les fiances de Rosalie» 10 Монези и Довилланса в театре Кариньяно

Чего только не бывает на свете: некий семинарист, готовый принять сан и стать смиренным служителем божьим, призван в армию и не застревает в тылу, а попадает прямо в окопы.

Он проявляет себя храбрецом, поддается искушению плоти и женится.

Эта трехактная пьеса, поставленная труппой Сикеля, типичный фарс и, естественно, не блещет изяществом. Наивно было бы принять ее всерьез. Тут одна цель — повеселить зрителей, трагическое сюда не допускается, и даже мировая война не может бросить на пьесу мрачную тень. Кровавая сабля зовется нежным именем Розалия, и, называя себя ее женихами, солдаты не вкладывают в это никакой горькой иронии. Тип солдата здесь тот же, что у Куттики: простак и мужлан, который заставляет покатываться со смеху, салага остается салагой и на войне. Любовная линия — история семинариста, которому, как полагается, во всем сопутствует удача и он, наконец, преклоняет колена перед алтарем, но для обетов земных, обетов брака,— эта линия кое-как скрепляет действие, но все же подлинного единства ему не придает. Благодаря Сикелю, Росси, Лотти, Дзуккини, которые, не показав ничего необыкновенного, были, однако, на уровне своей репутации, интерес держался стойко, улыбки с лица не сходили, а время от времени слышался и смех, не слишком, правда, оглушительный. Да, очевидно, война-таки не сможет настроить на серьезный лад наших писателей, а тем более зрителей.

(6 октября 1916 г.)

Сикель

. Этого актера в Турине ставят очень высоко. Говорят, он пользуется огромной популярностью, его замечают повсюду, останавливаются, украдкой показывают на него, делятся веселыми воспоминаниями. Правда и то, что в этом сезоне в театре Ка- риньяно все время был аншлаг, зрители явно не скучали, Сикеля встречали с огромным энтузиазмом, он был все время в центре внимания и то и дело, как говорится, срывал аплодисменты. Все это легко объяснимо: и ажиотаж на улицах, и прочие знаки внимания. Думаю, что мое объяснение правильное. Я спрашивал у многих, в чем, по их мнению, секрет комедийного таланта Сикеля? И никто не сумел мне ответить, не сумел указать на главные отличительные черты того феномена, существование которого сомнений ни у кого не вызывает. Я интересовался, почему репертуар труппы Сикеля так монотонен, однообразен, сер, почему он хуже, чем у любой другой труппы? И я понял, что высокая репутация этого актера на самом деле не имеет под собой серьезных оснований. Почему'поклонники его таланта не помнят себя от восторга, стоит им случайно встретить его на улице, почему, даже когда он не играет комедию, один вид его настраивает на веселый лад? Да просто потому, что комизм Сикеля не есть эстетический факт и как таковой не может быть описан и проанализирован: все комедийное искусство Сикеля — в мимолетном впечатлении, во внешнем обаянии, в банальном психологическом эффекте. Сиккель нашел себе особый образ и подгоняет под него все свои роли. Он везде одинаков, все его герои одного пошиба, все на одно лицо. Сикель всегда серьезен, а пьесы он играет всегда веселые. Он кажется одним из многих, одним из тех серьезных и респектабельных персон, которыми полны улицы, но говорит он страшную чушь. У него лицо обыкновенного человека, не слишком глупое и не слишком умное, а играет он законченных кретинов и круглых идиотов. Он превращает в идиотов всех своих персонажей, не считаясь с тем, какими их мыслил автор; у него припасено с полдюжины различных присказок вроде: «ну, мы понимаем друг друга» или «это дело ясное» — если твердить их до одури, то, будь его герой хоть семи пядей во лбу, он все равно покажется слабоумным. Вот этот постоянный контраст между серьезностью облика и глупостью слова, глупостью ситуаций и создает у зрителей впечатление неотразимой комической силы актера, а поскольку он всегда и везде одинаков, то и «впечатление» всегда все то же — даже когда актер превращается просто в гражданина Джузеппе Сикеля, достойного всяческого уважения, как любой другой гражданин. И этого впечатления достаточно для зрителей, которые в глубине души люди добрые. Они все прощают, в том числе и всю наигранность подобного комизма. Они развлекаются, и больше им ничего не надо, они приятно проводят несколько часов и другого от театра не требуют. Сикель — актер, словно специально созданный для публики невзыскательной. Он все усредняет, нивелирует, даже вульгарность и грубость.

И при этом купается в успехе. Как говорят англичане: это человек, созданный для дома, который создан для него.

(23 сентября 1916 г.)

Джулио Темпести в театре Кьярелла

Труппа Джулио Темпести объявила сверх программы еще пять спектаклей. Первый же из них, «Вечер шуток» Сема Бенел- ли, имел большой успех и был повторен.

Звезда Бенелли до сих пор не закатилась. Благодаря мастерству Темпести до сих пор держится этот картонный замок, стилизованный под Чинквеченто, и бесконечная декламация не только не раздражает зрителей, но даже вызывает аплодисменты, хотя сама по себе драматическая поэма Бенелли заставляет пожалеть о скучнейшей новелле Граццини, обокраденного нашим драматургом. Темпести, который просто создан для Бенелли и живет этой пустой декламацией, сегодня вечером играет в «Напо- леоне» Пелаеза д’Авуан и закончит свои выступления «Гражданской смертью» Пьетро Джакометти.

(28 сентября 1916 г.)

«Два берега» Поджо в театре Альфиери

Тенденциозная мелкобуржуазная драма. Автору вздумалось полемизировать с Жоржем Онэ, с его «Владельцем кузниц». Он тоже, хоть и на другом материале, сталкивает представителей разных классов общества. И его идея, как и идея французского романиста, не отличается оригинальностью. Два берега — это аристократия и буржуазия, попытки навести между ними мосты, приблизить их друг к другу неминуемо приводят к катастрофе. В соответствии с установкой подобраны и герои: глупая капризная графиня и слезливый инженер, сын не менее слезливого республиканца, который всюду умудряется протащить «святые принципы». Все трое скучны беспредельно и живут скучнейшей жизнью, куда только адюльтер может внести приятное разнообразие. И если бы старик в последней сцене не бросил эффектное «проститутка» в адрес героини (которая для автора только аристократка, и этим сказано все), ничто бы не спасло пьесу от неминуемого провала.

(29 сентября 1916 г.)

«Бог мести» Шолома Аша в театре Кариньяно

После премьеры этой пьесы с Альфредо де Санктисом в главной роли Шолома Аша, молодого польского драматурга, многие начали сравнивать чуть ли не с Шекспиром. Но как ни мало оснований для сенсационной шумихи, затеянной одними вокруг новоиспеченного гения, еще меньше их для той бури протеста, которую подняли другие, обвиняя автора в грубости и натурализме. Да, Шолом Аш выводит на сцену публичный дом и его обитателей, однако он не выпячивает эту тему, не превращает ее в ведущий драматический принцип, она, скорее, проходит как некий фон, и в плане сюжетном, и в плане идейном.

Средоточие драмы — в душе старого еврея Янкеля Шепсио- витича: этот человек, загубивший себя, торгуя живым товаром, сумел, однако, сохранить одно-единственное человеческое чувство— любовь к дочери, и в этом чувстве Янкель, не утративший глубинной религиозности, видит свое спасение. Но как раз в этой любви и в этом последнем островке человечности его ждет кара, ниспосланная иудейским богом. Девушка запачкана окружающей ее грязью: пример ее собственной матери, общение с проститутками развратили ее душу, и без сомнений, без борьбы она идет навстречу соблазну греха. Сюжет прост и не изобилует перипетиями.

Только один характер в пьесе четко очерчен и глубоко прочувствован — старик отец. На нем и замыкается все действие. Загнивающая атмосфера дома терпимости передается автором в несколько искусственном, романтическом ключе, но зато скупо, без излишних подробностей, что местами дает довольно сильный эффект (но не дает эффекта сопереживания). Борьба идет между евреем Янкелем, цепляющимся за свою веру, и его старым богом: отнимая у Янкеля веру, бог швыряет его в грязь. Альфредо де Санктис сумел проникнуться образом старого еврея, единственным глубоким образом драмы: последняя сцена — восстание старика против неумолимого Иеговы — явилась подлинным триумфом актера по чувству меры, по верности действительности, по силе выразительности. Еще один актер заслуживает быть отмеченным: Бисси колоритно и ярко сыграл шаржированный тип еврея.

Драма не сразу, но все же захватила зрителей, покорила их своей правдой. За последнюю и кульминационную сцену исполнители удостоились пяти или шести вызовов.

(21 октября 1916 г.)

«Робеспьер» Сарду в театре Кариньяно

Неизданная драма Сарду, и к тому же о Робеспьере. Полный аншлаг — зрители живо интересуются пьесами на исторический сюжет, они стремятся своими глазами увидеть на сцене живую историю, которая впечатляет даже в беспристрастном изложении, где события логически организованы, разделены на причины и следствия, а исторические личности утратили свою неповторимость и выступают лишь как приложение к фактам и делам. Но драма Сарду, если не считать полного отсутствия художественности, не оправдала ни одного ожидания. От исторического Робеспьера осталось только имя: Робеспьер-революционер в драме не присутствует вообще, лишь отчасти об этом его образе напоминает нелепая сцена с тенями обезглавленных. Сарду закручивает вокруг Робеспьера избитый мелодраматический сюжет: попранное отцовство — и подгоняет под него историю.

В дни террора Максимилиан находит свою бывшую любовницу — аристократку вместе с рожденным ею сыном и пытается спасти их от гильотины. Но ненависть и страх, которые он посеял вокруг себя, ополчаются на его отцовское чувство, и, наконец, как высшее этому чувству оскорбление, сын поднимает руку на отца. Однако даже ловкий французский драматург не может заставить нас забыть того Робеспьера, которого история навсегда запечатлела в сознании людей: пьеса, которую он состряпал, заботясь о сенсации, лишена драматического единства и не может его обрести даже в образе главного героя, настолько из него выхолощено главное, исторически конкретное — революционность. Так и плетется эта пьеса через пять актов, через две картины, не в силах возвыситься над убогой театральной рутиной, под аккомпанемент вялых аплодисментов и заканчивается кровавой сценой, которая, однако, уже не может ни взволновать, ни потрясти. Сарду исказил историю, он вывел на сцену Робеспьера собственной выделки, желая изобразить человека, а не статую, он че- ловека-то и потерял, сработав нелепую куклу.

От Альфреда де Санктиса потребовался весь его талант, чтобы хоть как-то свести концы с концами, но и он был не в силах расплавить этот огнеупорный материал и часто выглядел искусственным.

(29 октября 1916 г.)

«Вражда» Никкодеми в театре Кариньяно

Дарио Никкодеми придумал своему театру миф. Отчасти именно этим объясняется успех, выпавший на долю удачливого франко-итальянского писателя. Невольно вспоминаются идеи Рихарда Вагнера, который обратился к средневековой германской мифологии, полагая, что и фантастические образы предстанут совершенно правдоподобными, и музыка захватит сильнее, если перенести слушателей в сверхъестественный мир, где язык музыкальной гармонии является единственно возможным. Но то, что для Вагнера — кропотливый поиск адекватной формы самовыражения, для Никкодеми — прием для достижения успеха. Его мифологический мир — аристократия, а зритель, заполняющий театры, зритель, от которого зависит доход драматурга,— в основном мелкий буржуа. Создавая миф, Никкодеми пытается самооправдаться, доказать свою искренность, натуральность. В основу драмы кладется нравственная идея, чаще всего самая банальная, но способная сразу же задеть за живое чувствительную, доверчивую, готовую лить слезы по любому поводу публику — эта идея считается драматичной не в силу своей человечности, но лишь потому, что указывает на камень преткновения, на водораздел между двумя классами, двумя мироощущениями, в равной степени надуманными и искусственными — аристократическим и мелкобуржуазным. Они сталкиваются, начинаются разглагольствования и нравоучения, запускается в дело все то, что успели накропать по этому поводу французские социальные романтики дурного пошиба, вроде Эжена Сю или Дюма-сына, а зритель тает, млеет и не скупится на аплодисменты. Так обстоит дело в «Aigrette» 19, все то же мы имели и во «Вражде». Ficelle 20 остается прежней. Только сюжет во «Вражде» закручен еще более лихо и сердца трепещут еще сильнее.

Робера де Ньевра ненавидит его мать; дочь нотариуса, влюбленная в Робера, мечтающая стать герцогиней, но отвергнутая возлюбленным, открывает ему тайну: он плод преступной любви его матери, незаконнорожденный, отнявший у младшего брата богатство, титул, все блага и радости жизни. Для матери с ее готической душой он — узурпатор, олицетворение вины. Ловкий ход. Именно на этом феодальном вывихе матери Никкодеми явно все и основывает. Иначе не понятен образ нотариуса Реньо, хранителя всех тайн и секретов аристократических семейств — он нужен исключительно чтобы столкнуть мать с сыном. Во втором акте все запутывается еще больше к полному восхищению зрителей.

В кульминационной сцене Робер узнает, что он не сын Анны де Ньевр, но приходится побочным сыном покойному герцогу. Разоблачение, сделанное дочерью нотариуса, страдало неточностью, но интерес подогрело. Развязке помогла война. Робер вместе с братом Гастоном уходят на фронт. Гастон погибает, холодеющими устами он взывает к «маме», и это вновь соединяет Робера и Анну де Ньевр: Робер наконец-то обретает мать. В успехе можно было не сомневаться, и он действительно превзошел все ожидания, чему немало способствовало превосходное исполнение труппы Ди Лоренцо — Фалькони. К сказанному вначале добавить нечего: успех всегда можно объяснить, даже если его причины не имеют прямого отношения к искусству.

(9 ноября 1916 г.)

«La таге» 21 в театре Скриба

Провинциальное семейство. Отец, мать и тридцатилетний сын. Разлад между супругами: двадцать лет назад отец соблазнил служанку, и она родила ему второго сына, с тех самых пор жена не может простить мужу измены, рана ее с годами не заживает, и любовь к законному отпрыску захватывает ее всецело.

Действие разворачивается в разгар войны, Италия только что в нее вступила: третья категория, 1885 года рождения, пока призыву не подлежит. Витторио, законнорожденный, начитавшись статеек из «Гадзетты» и энергично используя их фразеологию, не хочет дожидаться призыва и уходит добровольцем. Невеста в упоении, гордится этим геройским поступком, отец и будущий тесть тоже, про мать, Клару, этого никак не скажешь, и требуется весь набор газетных лозунгов, чтобы превратить ее в образцовую спартанскую мать. Трагедия завязывается во втором акте: Витторио встречается на фронте с Пьетро, своим сводным братом, о существовании которого до сих пор не подозревал, неведомая сила тянет, влечет их друг к другу — заговорил-таки голос крови!.. Пьетро тяжело ранен, отец в отчаянии, но старается скрыть свое горе, щадя чувства жены. Но Клару очистило страдание, она отреклась от пустой гордыни. Она вновь сближается с мужем, переносит свою любовь к сыну и на чужого, незваного, прощает, плачет, и все вокруг нее тоже рыдают от умиления, льют потоки телячьих слез, и всё просто утопает в потоке. Но вот Витторио пал смертью храбрых, а Пьетро возвращается, успев за это время излечиться от юношеского бунтарства, коварная служанка, его мать, вновь принята в доме бывших хозяев, и Пьетро описывает им слогом военного корреспондента взятие Гориции и смерть друга, и вновь на сцену нисходит благодать, все прямо-таки источают неземное всепрощение и хором возносят хвалу небесам, сумевшим столько зла сделать добром и столько сердец превратить в подлинные сосуды избрания.

В зале оставались свободные места, но пьеса имела очевидный успех. Следует отметить умелую постановку. Риторичность во многом преодолевается за счет диалекта, да и вообще в пьесе есть живые места. Среди второстепенных персонажей выделяется альпийский стрелок — джандуйя, эдакий неотесанный вояка, очень смешно и гротескно сыгранный Казаледжо. Эмоции с его помощью уравновешиваются, и анонимный автор, который сумел ловко затронуть животрепещущие струны, получил щедрую награду за свои труды: пятьсот лир, золотую медаль и кучу сплетен и догадок по поводу его личности. А этого достаточно, чтобы осчастливить писателя, даже если он пишет на диалекте.

(12 ноября 1916 г.)

Армандо Фалькони

Не знаю, можно ли, используя жаргон театральных критиков, сказать, что Армандо Фалькони родился на подмостках. Я не знаком с родословной актерских семей, не изучал архивы и fie заглядывал в свидетельства о рождении. К тому же это не так уж и важно. Обстоятельства рождения, по сути дела, ничего не говорят нам об индивидуальных свойствах человека. А подчас знакомство с окружением, в котором формировался характер, лишь вводит нас в заблуждение. Важно другое — выяснить, имеем ли мы дело с характером как таковым и какова его самостоятельность, его индивидуальный пафос. Если речь идет о драматическом актере, то главное, сумел ли он вырасти в художника, действительно ли он по своей натуре столь отличен от бесконечного множества ему подобных, что в состоянии, забывая себя, создавать из себя дру- того, возникшего в воображении драматурга, в состоянии впитывать, усваивать и воплощать то индивидуально-конкретное, что дает персонажу творческая интуиция драматического писателя. Но как мало людей, которых можно считать подлинной личностью в нравственном плане, так мало и актеров, которых можно считать художниками, то есть личностью в плане творческом. Сетовать по этому поводу совершенно бесполезно, а утверждать обратное можно лишь в лицемерно услужливых статейках, авторы которых, готовы любого «мужика-клеврета» представить Марцеллом (недавний пример — Антонио Саландра), а любого балаганного зазывалу, ставшего во главе труппы и имеющего деловую жилку,— Сальвини или Ристори.

Это вовсе не означает, что остальные не нужны: коль скоро они делают нужное дело, они вполне достойны уважения. Однако им следует отвести надлежащее место и трезво оценивать и их самих, и их деятельность. Такие люди есть во всех сферах жизни: в творческой их не меньше,- чем где-либо еще. Их можно разделять на группы, классифицировать, ибо их личность растворяется в серой массе коллектива, их индивидуальные особенности не дают им возможности выделиться из толпы им подобных, их жизнь, как на поточном производстве, складывается из необходимой последовательности операций.

Одно и то же колесо, клапан, болт одинаково хорошо подходит к сотне, тысяче различных машин. Подобная серийность у драматических актеров называется амплуа, а во времена комедии дель арте именовалась маской. Дитя подмостков — это просто современное название для явления, существовавшего в далеком прошлом, это не что иное, как театральная маска. Вот почему меня не так уж интересует вопрос, принадлежит ли Армандо Фаль- кони и в социальном отношении к этой весьма уважаемой категории. Ибо даже если его генеалогическое древо произрастает из других корней, это все равно ничего не меняет.

Он — маска, маска смеха, а маска — это нечто застывшее, неизменное, ничего не выражающее или выражающее лишь случайно, ибо только так, только случайно застывшая гримаса может что-то сказать о внутреннем мире, чаще всего она так и остается гримасой, гримом. Впрочем, этот грим может нравиться, возбуждать смех, вызывать овации, но с искусством он ничего общего не имеет — это область коммерции, а не эстетики.

А поскольку театральное дело в основном предприятие коммерческое, то и такие исполнители необходимы, и они достойны уважения. Но уважение это все же не восхищение, и тем менее восхищение творчеством, которого здесь нет и в помине. Подумайте об этом хорошенько, и вы со мной согласитесь. Согласитесь и с тем, что я никак не мог обойтись без пространных отступлений: если приходится говорить о предрассудке (Фаль- кони-художник), необходимо предварительно объясниться, чтобы тебя не обвинили в предвзятости и гиперкритицизме.

(8 декабря 1916 г.).

«...А кто жив, тот утешится» Новелли в театре Кариньяно.

Живая колоритная картина маленького деревенского мирка, который живет себе своей немудреной жизнью, не слишком задумываясь что да почему, не копаясь в себе. Нет ни волнующих нравственных проблем, ни сложной философской подоплеки, зато есть подлинное искусство, хотя, строго говоря, оно проявляется в должной мере лишь местами. Скорее, это эксперимент, опыт, в котором, однако, угадывается перспектива более интересных творческих решений. Сюжет довольно прост, даже банален. Это история человека, который после смерти жены находит в служанке новую спутницу жизни, способную скрасить его одиночество, и строит с ней новую семью. По ходу действия возникает ряд весьма изящных и живых сцен, которые одушевляют главный герой, благодушный жизнелюбец; героиня, отличающаяся веселым и лукавым нравом, мать-интриганка, поставившая целью пристроить дочь, и, наконец, друг дома, который с пейзанской иронией следит за развитием событий: как вдовец, чуть было не наложивший на себя руки после смерти жены, постепенно возвращается к жизни.

Новелли повезло с исполнителями. Ди Лоренцо, Фалькони, Бидиотти очень ярко исполнили свои роли, да и остальные актеры труппы Ди Лоренцо были им под стать. Зрители много раз вызывали и актеров, и автора.

(15 декабря 1916 г.)

«Кавур» Ж.-Б. Ферреро в театре Скриба

В последнее время Кавуру приходится туго. Больше всего покойному пьемонтскому премьеру досаждают его так называемые политические последователи, но вот совсем недавно Кавур вдобавок угодил на сцену, и теперь ему остается надеяться только на то, что повезет с исполнителем, а везет далеко не всегда. Ж.- Б. Ферреро в своей пьесе нанес Кавуру жестокий удар: знаменитый политик стал карикатурой, да к тому же выполненной в провинциально-диалектальном стиле. Довершил дело Марио Казаледжо, сыгравший роль с той серьезностью, которую можно ждать от этого клоуна. Пятиактная пьеса на диалекте, да еще с Марио Казаледжо! И не грянет гром и не защитит вошедшие в историю имена от оскорблений вот таких, с позволения сказать, почитателей.

(20 декабря 1916 г.)

Тина Ди Лоренцо

Есть один распространенный и очень живучий предрассудок, с которым издавна враждует здравый смысл. Считается возможным на основании неких общих черт выносить о людях суждения и причислять к определенному типу. Это принцип естественных наук, которые, исходя из внешних форм, классифицируют растительный и животный мир. Но классификация это не тот метод, с которым следует подходить к человеку, поскольку из описания типа, то есть группы подобных друг другу особей, чьи характеристики могут быть объединены в некоем среднеобразцовом экземпляре, не вытекает никакой оценки. В людях, которые нам открываются в своей индивидуальности, самое интересное как раз индивидуальность, то есть та совокупность черт, которая выделяет человека из общего разряда, делает его уникальным и неповторимым. Коль скоро это относится ко всем без исключения, ибо нет неинтересных людей, даже среди тех, кого третируют за безликость, то тем более это справедливо для той сферы жизни, где интуитивно-творческое начало оказывается важнее логического. Если логика еще дает простор для обобщений (в плане традиций, обычаев и т. п.), то творчество исключительно индивидуально. Таково и творчество театрального актера, если, конечно, на сцене подлинный художник. Таково и творчество Тины Ди Лоренцо. И потому ее нельзя отнести даже к такой, на первый взгляд лестной, категории, как категория великих людей. За словом «великий» стоит шкала ценностей, сопоставление, классификация. А художник не может быть более или менее великим: он либо является художником, либо нет. И нам остается только наблюдать за ним, пытаться понять, как он работает, ведь это и есть художественное творчество, то есть именно то, что нас интересует. Выхватить живое, яркое мгновение, отдаться течению жизни, ощутить ее в себе как нечто цельное, законченное, чтобы зритель замер в восхищении, поверил в то, что видит, забыл, что где-то существует какая-то другая жизнь. Для нас достаточно констатировать, что Тина Ди Лоренцо способна справиться с этой задачей. И она всякий раз доказывает это, если только пьеса дает ей возможность сыграть по-настоящему живую женщину. Ди Лоренцо удается проникнуть ей в душу, понять ее психологию, стать ею самой.

Любое драматическое произведение — это эпизод действительности и ее высшая идея. Артист должен продолжить творческую работу автора. В идее, в эпизоде он должен поймать связь, найти выход к жизни, оттенить обертонами драматургический лейтмотив, но не искажая его, не посягая на волю автора. Когда слово писателя прозвучит в устах живого персонажа, должна родиться гармония, должна родиться красота. И она рождается, когда на сцене Ди Лоренцо. Усиливает впечатление редкое обаяние, которым окрашено буквально все, что делает актриса, захватывают даже те роли, где невыразительный материал, навязанный рынком и театральной конъюнктурой, не дает простора для настоящей творческой работы. В чем суть этого обаяния, определить трудно, тем более что в женственности, которую буквально излучает актриса, принято усматривать оттенок вульгарности — предрассудок мещанской морали, простительный разве что дуракам.

В газетной заметке приходится ограничиваться одними словами. Впрочем, единственное, к чему мы стремились, это заставить наших читателей задуматься и, насколько это возможно, избавить от предрассудков, которые застилают им глаза.

(22 декабря 1916 г.)

«Далекий возлюбленный» Бракко в театре Альфиери

Напрасно мы будем искать в этой новой драме Роберто Бракко точку опоры, обоснование для дел и речей персонажей. Диалог существует сам по себе, он не что иное, как пустая декламация, жесты — лишь сокращение моторной мускулатуры, уж никак не внешний язык внутренних состояний. Все три акта — поток беспорядочных, пустых, выхолощенных слов, высокопарных эпитетов, мыльных пузырей. Драма осталась где-то на стадии замысла, который автор не сумел довести до конкретно-образной формы.

Время от времени этот замысел едва заметно проступает в речах, спорах, размышлениях, и мы с надеждой ждем, что сфинкс вот-вот приоткроет свою тайну, но каждый раз встречаемся с горьким разочарованием, ибо сфинкс всего лишь истукан из гипса и у него нет никакой тайны. И потому, излагая сюжет, можно только предполагать, что хотел, но не сумел сказать автор в своей пьесе. В центре ее, очевидно, намечался конфликт трех героев. Героиня, Мирелла, молоденькая девушка, в первом акте обещает зрителю живой яркокрасочный образ, но в дальнейшем тускнеет и превращается в неодушевленную слащаво-приторную куколку. Два героя: Лучано д’Альвецца, холодный ловелас, прожигатель жизни, он запутался, завяз в грязи и, чтобы смыть ее хотя бы со своего дворянского герба, уходит на войну добровольцем, все же попытавшись в последнюю минуту насильно овладеть Миреллой. Второй герой, Микеле, антипод Лучано, неутомимый труженик, человек железной воли, постоянный всегда и во всем, он влюблен в Миреллу, хочет на ней жениться и какое-то время верит, что сумел заложить неколебимые основы своего семейного счастья. Если до этого момента пьеса еще ковыляла, то и дело спотыкаясь, то дальше она неудержимо катится по наклонной плоскости. Два оставшихся на сцене персонажа, Мирелла и Микеле, превращаются просто в заводных кукол. Судя по речам, которыми они обмениваются, надо полагать, что Мирелла охвачена роковой страстью к далекому герою — он погибает на войне и его провожают салютом трескучих эпитетов, а Микеле не хочет претендовать на то место в сердце девушки, которое принадлежит ее далекому возлюбленному. Разбухший от декламации финал вызвал шумные протесты и даже был освистан. А превосходные актеры труппы Луиджи Карини, чье мастерство достойно лучшего приложения, видно, понапрасну тратили свои силы.

(29 декабря 1916 г.)

«Женитьба Фигаро» Бомарше в театре Альфиери

Труппа Луиджи Карини объявляет о возобновлении «Женитьбы Фигаро», пятиактной комедии Бомарше. В прошлом году эта старая вещь в удачной постановке той же труппы с успехом шла в Турине в другом театре. Мы хотим вновь привлечь к ней внимание наших читателей по двум причинам. Комедия Бомарше — подлинный шедевр, и, кто хочет развивать свой эстетический вкус, получит огромную пользу, приобщившись к истинному произведению искусства, где каждое слово, каждый жест, каждый персонаж живут полноценной художественной жизнью, где нет стремления произвести эффект и сорвать овации, где все искренно и естественно. Во-вторых, комедия Бомарше ценнейший исторический документ. В ней на века в нетленной художественной форме запечатлелась Франция на пороге революции. Социальные отношения, сословный быт, нравы, господствующие идеи показаны динамично, в конкретных жизненных проявлениях, с безудержным весельем и едкой иронией. Комедия вводит в историю культуры и в историю поэзии лучше целого курса лекций и любого наиученейшего трактата о сущности искусства.

(4 января 1917 г.)

«Ундина» Праги и «Ле Розено» Антона Траверси в театре Кариньяно

Труппа Борелли — Пиперно извлекла на свет сразу два ископаемых итальянского театра: «Ундину» Марко Праги и «Ле Ро- зено» Камилло Антона Траверси. И хотя обе — гимн пустословию, они воскресли и теперь несколько вечеров будут жить своей эфемерной жизнью. Их судьба никого не волновала до сих пор и не взволнует впредь. Если бы не необходимость хоть как-то разнообразить menu 22, поскольку с войной прекратился импорт французских новинок, никому бы и в голову не пришло стряхивать с этих пьес пыль, и, как только все станет на свои места, они вновь канут в небытие. Комедия Траверси самая тяжеловесная и неуклюжая. Этому необычайно громоздкому сооружению хоть и вяло, но все же аплодируют зрители, ибо оно затрагивает в них струну, на которой очень легко сыграть: струну материнского чувства — в пьесе оно торжествует над насквозь прогнившими социальными и семейными отношениями. Первые два акта зрители встретили ледяным молчанием, два последних — жидкими аплодисментами.

(4 января 1917 г.)

Луиджи Карини

Человек проявляет свой характер в поступках, внутренне очень похожих,— если не скользить по поверхности, это легко заметить. Постичь характер — значит совершить заново все эти поступки, найти для каждого тот особый живой колорит, который лучше всего подходит для духовной сути поступка, в различии увидеть единство, в головоломных метаниях обнаружить тот стержень, на котором держится биография личности. В творчестве Луиджи Карини всякому внимательному наблюдателю видно, каких поразительных результатов можно достичь такого рода аналитическим подходом. Нельзя судить о характере человека по одному из ряда вон выходящему поступку. Тут важнее закономерность, а она обнаруживается, скорее, в малом, а не в великом, в обыденной жизни, а не в экстремальных драматических ситуациях. Мастерство актера определяется как раз способностью угадать эту закономерность и следовать единству, скрытому за суетой повседневности. Луиджи Карини обладает этой редкой способностью, что ставит его на особое место в истории театрального искусства, но отчасти вредит его популярности. Ведь восторг обычно вызывают румяные гороподобные бицепсы атлетов из кинематографа, а спокойная и неброская сила оставляет зрителя равнодушным. И вина тут не силы, не желающей выставлять себя напоказ, а зрителя. Колосс своей необъятностью поражает глаз, но не пробуждает фантазии. Зато ее пробудит, утрудив сначала зрение, филигранная работа чеканщика, но она требует серьезности, она открывается в своей подлинной красоте только тем, кто ее достоин. К ней надо подходить с доброжелательным интересом, пришпорив свое внимание. И так же надо подходить к искусству Карини. Кстати, ему вполне удаются и острые, головокружительные ситуации, он способен до предела форсировать драматическое напряжение. Но как артист, уважающий свое*искусство, он не злоупотребляет сильными эффектами. Оставаясь в границах нормы, он не менее, если не более, мощно передает и безмерное горе, и возвышенную радость. Бурные эксцессы быстро приедаются: величина не равнозначна величию. Барельефы Донателло прочнее приковывают к себе внимание, чем площадь святого Петра со всеми ее огромными анфиладами, огромными колоннадами, со всем необъятным пространством, отнятым ею у земли и у неба. Ритм малых форм динамичнее и разнообразнее, в нем больше экспрессии и напряжения. Вот какие мысли невольно приходят на ум, когда на спектаклях с участием Карини мы с неослабным вниманием следим за ним, замечая, сколь непохожи и вместе с тем едины в своей основе создаваемые им образы, какая работа ума скрывается за его непосредственностью и раскованностью. Игра его проста, но эта простота предполагает глубокий и тонкий анализ, трезвый самоконтроль даже в моменты, казалось бы, свободно парящего вдохновения.

Именно поэтому Карини в равной мере удаются совершенно несхожие между собой характеры — Фигаро Бомарше и Клод из «Жены» Дюма: первый — жизнерадостный знаменосец всего нового, осуждаемый одними, восхваляемый другими, высмеивающий глупцов и бросающий вызов злодеям, смеющийся надо всем на свете из страха, что иначе придется заплакать; второй — ученый и гуманист, который поглощен созданием нового оружия, чтобы, с его помощью усовершенствовав средства уничтожения, добиться всеобщего мира; который прощает своей злодейке жене супружеские измены, но карает смертью ее измену Родине. Фигаро и Клод во всем антиподы, но похожи в одном: они настоящие мужчины, в них есть тот заряд, который нужен актеру, чтобы, тонко варьируя изобразительные средства, создать образы живых, из плоти и крови, людей.

Карини из числа тех немногих актеров, которые не профанируют свое искусство трюками конного цирка или кинематографа, которые внушают нам любовь к театру. Этими строками приносим ему за это дань нашей благодарности.

(16 января 1917 г.)

«Пусть нам приснится сон» Гитри в театре Кариньяно

Саша Гитри не только драматург, но еще и неглупый человек. Его пьесы сделаны не только профессионально, не только талантливо (некоторые в большей, некоторые в меньшей степени), но еще и изобретательно. Их внешняя интрига малозанимательна, нет в них и философских мудрствований. Персонажи повторяют вслед за автором, что жизнь сложна только для тех, кто видит в ней одни сложности, а если эти сложности копить и громоздить друг на друга, можно придумать себе трагедию там, где на самом деле ее нет и в помине. Для данной комедии, как и для всех остальных, автор выбирает такие жизненные ситуации, в которых герой неожиданно теряет душевное равновесие, действие утрачивает событийность и сосредоточивается исключительно на внутренних переживаниях, поскольку же такие переживания у героя, оставшегося наедине с самим собой, обычно выливаются в размышления вслух, то два первых акта пьесы «Пусть нам приснится сон» представляют собой сплошной монолог (в пьесе вообще всего три героя: муж, жена и любовник). Действие движется за счет движений души, проявляющихся вовне остроумными замечаниями: слова, фразы, тщательно отделанные периоды складываются в по- лиораму внутреннего мира личности. Что это, театр для избранных? Да, из такой пьесы не сразу извлечешь суть, но пьеса живет и не надоедает, более того, имеет успех, и, пожалуй, ей можно отдать предпочтение перед обычной нашей механической ерундой, особенно если вертит ее механизм зеркало, стоящее в спальне, или черный ход из холостяцкой квартиры.

(19 января 1917 г.)

Контора по записи актов гражданского состояния

в театре Россини («’L mores d’mia fomna» Леони)

Когда Джакомо Альбертини, асессор по делам гражданского состояния, появляется в театре при исполнении служебных обязанностей, он именует себя Марио Леони. И здесь он всегда в своем репертуаре. Своим вдохновением он обязан конторе по записи актов гражданского состояния, отделу регистрации брака, оттуда все его остроты о надеждах молодоженов, о браках счастливых и несчастных. Леони пишет на пьемонтском диалекте для труппы Данте Теста, выступающей в театре Россини, а пьемонтцев хлебом не корми, дай пройтись на тему гражданского состояния (отдел регистрации браков), и сказать острое словцо они умеют метко и ядовито, хотя и без злобы. У Марио Леони этих словечек воз и маленькая тележка, уж он их наслушался на службе, да еще каких... Именно пьемонтскому остроумию и обязана комедия своим успехом, потому что никаких других театральных достоинств у нее нет. Она явно состряпана на скорую руку и разваливается на части, интрига раізворачивается медленно, через силу, но язык богат, образен и одновременно прост и доходчив: без всякого изыска и подтекста, он сразу завоевывает зрителя и то и дело вызывает искренний сердечный смех.

«’L mores d’mia fomna» 23 — прозвище, которое дал Деодато Фраголини своему другу депутату Ферлйнготти, который собирается жениться на племяннице Фраголини Эрминии. Ферлин- готти — самый настоящий аферист, жена у него уже есть, да не одна, а целых две, с одной он венчался в церкви, с другой зарегистрировался в муниципалитете и бросил обеих. Со второй он все- таки повстречался — она работает машинисткой у Фраголини, Ферлинготти уезжает с ней в Венгрию и там разводится (асессор Альбертини — сторонник развода, а эта его пьеса входит в число театральных выступлений за право расторгнуть брак). Тайный отъезд машинистки с Ферлинготти приводит в волнение все семейство Фраголини. Капризная, эксцентричная синьора мечет громы и молнии, Фраголини-сын, влюбленный в машинистку, предается отчаянию, правда, в разумных пределах; отец, чей удел изрекать глупости, впрочем, довольно забавные, особенно в ударе. В третьем акте все разъясняется: машинистка сообщает свои подлинные анкетные данные и возвращает себе всеобщее уважение, Ферлинготти разоблачен, Эрминия выходит замуж за подчиненного своего дяди, и молодой Фраголини женится на разведенной машинистке. Пьеса заканчивается тройной идиллией, которая, очевидно, приятно волновала сердце асессора.

Труппа Данте Тесты сыграла эту комедию с удивительной искренностью и простотой. Неоднократно во время спектакля зрители аплодировали Тесте и Джемелли 24. И автора с дюжину раз вызывали на сцену. (21 января 1917 г.)

«Маленький гарем» Косты в театре Кариньяно

Как-то при мне один рабочий высказал очень точное суждение об этой пьесе. Арабские чувства, арабские страсти, арабская действительность. Можно ли вообще воспроизвести все это в слове, на иностранном языке, если в театре слово служит не просто для рассказа, описания, анализа, но само должно быть чувством, страстью, действительностью, имеющими свой собственный язык, столь непохожий на наш? Вот под каким углом взглянул рабочий на этот спектакль, и в его вопросе явно содержалась неудовлетворенность драмой Косты. И хотя он прекрасно понял идею пьесы, оценил добротность исполнения, тщательность драматургического рисунка, от него не скрылось, и что эта идея, эта драматургия, подходящие для любого времени и любого места, плохо соотносятся с той изобразительной задачей, которую им дает определенное место с его историческим и этнографическим своеобразием. Не скрылись от него и усилия переводчика, то есть усилия выразить на родном языке то, что этому языку совершенно чуждо, отсюда и длинноты, и многословие, и цветистая описательность.

«Маленький гарем» — несложная драма. Огзала, алжирская арабка, приобщившись,' хоть и весьма поверхностно, к духовной жизни европейской семьи, уже не может, как прежде, считать нормальным тот факт, что араб любит одновременно несколько женщин, ни одна из которых не чувствует себя от этого ущемленной и униженной. Однако никак не скажешь, что этот бунт в гареме вызван более высоким представлением о человеческом достоинстве, нет, он так и остается стихийным протестом, который нужен автору для нескольких драматических эффектов и для подготовки грядущей катастрофы. Огзала, уроженка города, нехитрым приемом отделывается от Мабруки (взятой из далекого оазиса): она выставляет ее прелюбодейкой, устроив так, что любовник Огзалы (понадобившийся ей, чтобы родить сына и тем сохранить расположение мужа) стучит ночью в дверь другой.

Драма разворачивается только в четвертом акте, в трех первых идет к ней подготовка. Автор, понимая, как трудно сразу ввести европейского зрителя в экзотический восточный мир, в течение трех актов старается создать особую атмосферу, обеспечить зрителю доступ во внутренний мир героев. Делает он это с помощью бесконечных рассуждений, моря разливанного слова, обесцвечивая и ослабляя пьесу: характеры героев теряют цельность, раздваиваются, и неудивительно, если им приходится главным образом заниматься этнографической популяризацией.

Это первая работа Гастона Косты в театре, и все то живое, что в ней есть, по достоинству оценили зрители.

(25 января 1917 г.)

«Прибой» Хастингса в театре Кариньяно

Родители Фелиситы Шарт не просветили дочь в сексуальном отношении, и вот она, совсем девочкой, рожает ребенка от муж- чины, который воспользовался ее наивностью: преступление аиста — так определил бы Франц Ведекинд. Но не в этом суть драмы английского писателя, не потому призывает он к борьбе с предрассудками в вопросах воспитания. Ханжески добропорядочные родители Фелиситы Шарт разлучают ее с ребенком, и в течение шестнадцати лет она ничего не знает о его судьбе, не знает даже, мальчик это или девочка. Это грубое насилие губительно для молодой женщины, она постепенно доходит до полного физического и морального истощения, и спасает ее только случай. В полном отчаянии, не в силах вынести оскорбленной материнской любви, она запирается в номере гостиницы, собираясь покончить с собой, но неожиданно ей на помощь приходит врач, ему удается пробиться к ее разуму и убедить ее лечиться, к тому же он обещает найти ее ребенка. Больше года Фелисита Шарт ведет полудикое существование на морском берегу, и силы возвращаются к ней, возвращается красота, любовь к жизни, желания. Доктор Стреттон устраивает ей встречу с дочерью, Мэзи; дочь она не узнает, и инстинкт ее молчит. Да и что уж тут говорить об инстинкте — Фелисита в конце концов отнимает жениха у собственной дочери, и та, снедаемая жгучей ненавистью, порывает с ней и только тогда узнает, что возненавидела собственную мать. Вот теперь список обвинений, предъявленных социальным предрассудкам, полон. Они играют в драме ту же роль, что и жестокий рок античной трагедии. Природа, природа первозданная, которая уже спасла от гибели угасающую красоту Фелиси- ты ІІІарт, вмешивается и на этот раз: горе Мэзи от-ступает перед грохочущим голосом прибоя и кротким голосом Джерри, тоже незаконнорожденного, этого современного Ж.-Ж. Руссо, который в книгах, в уединении, в созерцании необоримой мощи природы черпает силу, убежденность, которые благотворно действуют на девушку, вселяют в нее надежду, закладывают основы новой жизни, подсказывают те самые слова, которые приведут ее к примирению с матерью. Такова идея драмы Хастингса. Однако перевод ее на язык искусства не обходится без натяжек. Пьеса тяжеловесна, сыра, из нее явно выпирает тенденция, отвлеченный логический тезис подавляет драматургию. Установка подчиняет себе все эмоции, страсти отступают на второй план перед задачами пропаганды, которые лишь изредка совпадают с требованиями художественной необходимости. Отсюда примитивность, нудное резонерство, скучнейшие нравоучения, низкопробные сценические эффекты. Адепт природы и простоты побивает адептов социальных приличий и буржуазно-поповской морали их же оружием, в их же стиле. Одна система условностей заменяется на другую.

Три первых акта прошли под жидкие аплодисменты, четвертый был встречен полным молчанием. Среди исполнителей следует отметить в первую очередь Пиперно, а также Амиранте, игравших доктора Стреттона и Джерри, двух самых живых персонажей пьесы.

(1 февраля 1917 г.)

«Мужчина, о котором можно только мечтать» Адами в театре Альфиери

Для своей пьесы Джузеппе Адами выбирает следующую проблему: что будет, если великого человека окунуть в маленький провинциальный мирок, где жизнь проходит в пустяковых происшествиях, мелочных сплетнях и в мечтах о сказочном принце? У Адами хватило такта отказаться от избитого типа величия — эдакого рокового мужчины, избранника судьбы, попирающего на

своем пути все и вся. Он вывел на сцену человека, который внешне ничем не отличается от других, разве что, и такое часто случается в жизни, сказочным ореолом, созданным вокруг него молвой, да, пожалуй, еще своей терпимостью, впрочем, неудивительной, ибо он быстрее и лучше остальных проникает в суть дела. Короче говоря, человек как человек, а не шаблонная карикатура на сверхчеловека, как обычно бывает, если самому писателю далеко до гения. Паоло Варки, «мужчина, о котором можно только мечтать», нежданно-негаданно оказывается в глубокой провинции. Хозяевам дома, где он обосновался, и их друзьям Паоло кажется совершенством, недоступным для них идеалом: он так умен, находчив, с таким безмятежным спокойствием относится ко всему на свете, в том числе и к маленьким жизненным драмам — даже в них он'видит красоту и высший смысл, чего другим, действующим лицам и жертвам этих драм, увидеть не дано. И вот на этой особенности великого человека все и держится в маленькой трехактной пьесе. В доме, где по чистой случайности гостит герой, воцаряется идиллия. Вполне естественно, что молоденькая Кармине невольно сравнивает гостя со своим женихом Роберто и в первую минуту отдает предпочтение «мужчине, о котором можно только мечтать». Столь же естественно, что Роберто не поддается интеллектуальному обаянию соперника, но злоба его, вполне понятная, во всяком случае со стороны, выглядит несправедливой, некрасивой и даже нелепой. Однако Паоло Варки — человек высоконравственный при всем своем величии, он не может злоупотребить восторженным легкомыслием Кармине. Преодолев минутную слабость, он овладевает собой и сам исправляет все то, что невольно разрушил. Роберто раскаивается в своих душевных кульбитах и возвращается к невесте, которая также решает предпочесть картонным замкам живое и искреннее чувство. Сюжет прост и далеко не нов, пьеса не всегда избегает банальности, но искренности, безыскусности и непритязательности у нее не отнять. А это не каждый день встречается на литературном рынке.

Постановка была встречена тепло, актеров, среди которых выделялись Руджери и Вергани, щедро одарили аплодисментами.

(7 февраля 1917 г.)

«Три несчастья Пьеро» Берты в театре Кариньяно

Лишь недавно Эдмон Ростан извлек из своего архива «Двух Пьеро», комедию, написанную еще в молодости. Она была принята в один из парижских драматических театров, но, когда уже шли репетиции, умер Теодор де Банвиль. Публика мало ценида этого поэта, автора прелестных, необыкновенно изящных театральных миниатюр о Пьеро и его любовных злоключениях — вещей неподражаемого стилистического совершенства, лиричных и драматичных одновременно. Эдмон Ростан забрал свою пьесу и тем самым принес дань уважения покойному мастеру. Возможно также, он не решился с ним соперничать. Так или иначе это был честный поступок. А вот Аугусто Берта, который еще совсем недавно так кичился литературной честностью, ни минуты не раздумывая, решил выступить в роли «umbra» (тени, как римляне остроумно называли параситов) великого поэта. Со всем пылом ущербного и несостоявшегося писателя он набросился на образ, созданный коллективной поэтической фантазией и получивший безукоризненную отделку под пером художника. И состряпал из ни в чем не повинного Пьеро эдакое тошнотворное пойло, которое пришлось по вкусу самым пошлым вкусам публики вульгарным фатовством, достойным борделя, и приторной сентиментальностью мартеллианского стиха, не имеющего с поэзией ничего общего, кроме набившей оскомину претензии на поэтичность. Это самое вульгарное рифмоплетство, оскорбительное для тех, кто читал де Банвиля, пресный студень, в котором все, любовь, жизнь, ревность, отношения полов, низводится до уровня книжонок, предназначенных для казармы,— типа «Любви в картинках», «Каприза» или «Сигареты». Пьеса строится на банальном принципе троичности, на трех шатких подпорках: три ужина, как когда-то три века, каменный, железный, золотой. Действия фактически нет: Пьеро женится на цветочнице Вивиане, Пьеро грозит участь рогоносца — его жена завела шашни с маркизом де Приола (еще одна слащавая карикатура: вместо блеска и остроумия Дон Жуана — похабное тисканье под столом). Пьеро убивает соперника и кончает жизнь самоубийством, отравившись ядовитым ароматом восточного растения. И какую же развесистую лапшу Берта нацепил на эти подпорки, сколько грязи он влил в свою похлебку, словно выжал в нее половую тряпку, которой подтер все поэтические плевки грошовой литературы! Настоящая ярмарка плохого вкуса с каруселью рифмованных разглагольствований, набор глупостей по избитым поводам. Бертольдо, Бер- тольдино и Какасенно, взяв в руки расстроенные скрипки и переодевшись маркизом де Приола, Пьеро с Вивианой, вряд ли изрекли бы столько трюизмов. И чтобы облегчить свои страдания, мы решили творить вместе с поэтом. К сентенциям вроде: «Кто привык к свежему воздуху, не выносит духоты», к рифмам, как, например, такая: лес — майонез, я, не слишком истощив воображение, добавил новые шедевры, которые дарю Берте для его следующих творений: «Не такая жизнь уж скука — то пахнет розой, то вонь от лука». Или: «Жизнь с пиявкой очень схожа — быстро кровь сосет из кожи». Все остальное опускаю, но готов послать Берте по почте.

Зрители пьесу приветствовали. Ее успех во многом объясняется оплошностью Лиды Борелли (Пьеро), которая, однажды забыв, что играет мужчину, сказала «Я готова» вместо «Я готов». Публика моментально отреагировала на эту грациозную оговорку — свидетельство непобедимой женственности актрисы — и устроила овацию. Что ж, всякое бывает. Одна комедия имела успех потому, что актер вместо «ундина» сказал «сардина». Великий Толентино составил свою славу не в последнюю очередь тем, что, обращаясь к Эрмете Цаккони, загримированному под старика, с неподражаемым пафосом произнес: «Сын, я твой отец» вместо: «Отец, я твой сын». Да, всякое бывает.

В ожидании того дня, когда мы сможем сбросить с Антонел- лиева столпа вот таких вымогателей аплодисментов, перечитаем поэтические фантазии Теодора де Банвиля.

(8 февраля 1917 г.)

Вначале был секс

Вначале было слово... Нет, вначале был секс.

Человеку с аналитическим складом ума, столкнувшемуся с фактом коллективного ослепления, немудрено поначалу растеряться. Еще бы, ведь он предполагает, что все подчинено причинно-следственным связям, и вдруг оказывается, что это не так, что логика бессильна, что ее теснят иные силы, примитивные, стихийные, не поддающиеся расчету.

Сходите в театр посмотреть Борелли. Вам все уши прожужжали про Борелли, про ее смелые находки, про ее редкое драматическое дарование. Сходите и на фильм, где она играет. И постарайтесь не угодить в ловушку, в которую попадают все. Постарайтесь сохранить хладнокровие. Понаблюдайте со стороны. Приглядитесь. Вы поражены. Не верите собственным глазам. Но вот вы пожимаете плечами, вы вспомнили, как кто-то вместо «вначале было слово» сказал «вначале был секс».

Первым делом условимся. Пусть влечение мужчины к женщине будет пониматься как влечение духовное, чистое, а не как низкое проявление животных инстинктов. Но как бы то ни было, несомненно, что феномен Борелли следует изучать именно в плане пола. Другого пути понять его, объяснить и как-то с ним покончить нет и быть не может. Я вовсе не хочу сказать, что феномен Борелли так опасен и требует прибегнуть к пресловутому Гиппократову железу. Однако некоторый вред он все же приносит, и ослабить его воздействие на определенный круг людей — задача, не лишенная гуманистического пафоса.

У Данте проблема пола поднята на поразительную высоту. Эпизодом с Франческой да Римини утверждается, что возвышенность плотской любви в ее необходимости и неизбежности. Две части целого ищут друг друга и, когда находят, сливаются воедино. Но случается и по-другому. Для некоторых женщин недостающая половина не единственна, их может быть две или три. А бывают и такие, которые могут дополнять любого мужчину. Секс подчинил в них все, в них не осталось ничего, кроме секса, и их очарование приобретает поистине магическое всемогущество.

Каждый находит в такой женщине то, чего ему недостает, и невольно попадает под власть ее обаяния. Сам того не замечая, ты вовлекаешься в некую орфическую мистерию.

Лира Орфея увлекала за собой и животных, и растения. Символика этого мифа в утверждении всевластия музыки, которой покорствует все, что не совершенно глухо к ее голосу. Нечто подобное было описано и в литературе. У Ги де Мопассана есть рассказ о женщине — о воплощении идеи пола, к которой неудержимо притягивает всех, все идут за ней, как пошли бы за святым или апостолом, сумевшим одним простым словом перевернуть им душу.

Власть Лиды Борелли того же рода. Эта женщина словно вышла из первобытной древности. Считается, что люди восхищаются ее искусством. Неправда. Никто не скажет, в чем состоит искусство Борелли, потому что его вообще не существует. Борелли везде представляет только саму себя. Она не играет, она просто произносит текст. Отсюда ее любовь к пьесам в стихах, отсюда ее пристрастие к Сему Бенелли, для которого музыка слов важнее их смысла. И потому Борелли идеально подходит кино — искусству, которое говорит нестареющим языком пластики, языком тела.

И в театре секс обрел для себя выход к аудитории. И покорил умы. Феномен Борелли, весьма удобный тем, кто на нем наживается, куда менее полезен тем, кто попадается в его ловушку. Человечество положило бездну труда, чтобы поставить секс на единственно надлежащее ему место. Когда же он вновь вырывается из узды разума, это говорит об одичании, отнюдь не о духовном росте.

(16 февраля 1917 г.)

«Колыбельная» Мартинеса Сьерры в театре Кариньяно

Труппа Саинати, чей репертуар в основном следует Гран- Гиньолю, недавно показала две испанские пьесы, не имеющие ничего общего с теми кошмарами, которые обычно ставит — и вполне успешно — эта труппа. Немногочисленные зрители театра Аль- фиери довольно прохладно приняли обе премьеры.

«Колыбельная» — сентиментальная драма в двух актах, по определению самого автора,— воспроизводит на сцене атмосферу испанского монастыря, где с десяток сестер, отрекшихся от мира, увы, не по религиозному призванию, сетуют на произволение всевышнего, обрекающее их на вечное бесплодие. Случай помогает им отчасти отогнать мысли о монахах с ангельскими сахарными ручками — случай в образе проститутки, которая подкидывает в монастырь новорожденную девочку, что, естественно, вызывает большую суматоху, однако девочку удочеряют и поручают заботам сестры Джованны. Эта девица в восторге от того, что стала матерью, не может насмотреться на маленького подкидыша и забывает о молитве — так кончается первый акт. Между первым актом и вторым проходит восемнадцать лет. Восемнадцать лет исполняется и дочери монастыря — у нее уже есть жених, молодой жизнерадостный парень, который сразу после свадьбы намерен увезти ее далеко за океан, к новой жизни. Монахини в тоске и печали. Сестра Джованна не показывает вида, но на сердце у нее тяжелый камень. У названой матери приемной дочери происходит прощальный разговор, в нем участвует и жених, место которого пока по другую сторону решетки. Джованна поручает дочь этому чужому мужчине. Голос бедной женщины дрожит, прерывается.

— Вам грустно? — спрашивает жених, сияющий от счастья.

— Да, очень,— отвечает, вздыхая, сестра.

— Хотите уехать с нами, сестра Джованна?

— Нет, нет, не могу. Слишком поздно...

Разлука мучительна, вслед за последним пылким объятием сестра Джованна теряет сознание, под перезвон монастырских колоколов звучат слова молитв.

Замыслу нельзя отказать ни в поэтичности, ни в тонкости, однако достойного драматического воплощения у них нет. Как всегда, на высоте труппа Саинати. Хороша в роли сестры Джованны синьора Белла Стараче Саинати, заметны Ленчи и М. Саинати, хотя и играют второстепенных персонажей. Альфредо Саинати досталась совсем мизерная роль.

Другая премьера, пьеса братьев Кинтеро «Последняя глава», успеха не имела. Сюжет не нов и не представляет интереса.

(8 марта 1917 г.)

«В тени монумента» Дюамеля в театре Кариньяно

«В тени монумента» — пример того, какой плачевный результат дает контаминация двух и по отдельности набивших оскомину драматических мотивов: мотива бастарда и мотива гения, чья слава тяжелым бременем лежит на его потомках. Оригинальным, очевидно, должно казаться как раз их соединение. Ибо сын гения, узнав, что он вовсе не сын своему прославленному отцу, отнюдь не впадает в отчаяние, не возносит жалобы небесам, а, напротив, радуется этому открытию — оно открывает ему путь к свободе, дает возможность сбросить бремя опеки, которая не ослабла и после смерти его мнимого отца, вырваться из тени монумента на свет, обрести самого себя и перестать наконец-то чувствовать себя в неоплатном долгу у мертвого величия. Такова идея, драматической реализации она не нашла. Одни слова, одна пустая болтовня, никакой связи между сценами, никакого внутреннего единства — пьеса погублена. По ходу спектакля аплодисментов удостоилась Граматика, которая все же сумела придать живость и драматическую глубину образу главной героини.

(9 марта 1917 г.)

«Амазонка» Батая в театре Кариньяно

Французское вторжение в отечественный репертуар. За Альпами сочли йеобходимым ознакомить итальянцев с новой драмой Анри Батая — «Амазонка». Очевидно, там считают ее значительным театральным событием. Однако это самый обычный Батай, Батай, который знай помешивает себе свой сентиментальный кисель, где плавают две-три драматические идейки. Изменилось содержание: все страсти и переживания ныне определяются войной, поэзией войны, импульсами, вносимыми ею в духовную жизнь Франции, еще вчера на месте войны у Батая была провинция, откуда он выуживал своих идеальных женщин, предпочитавших самоубийство измене мужу,— вечный укор испорченным до мозга костей парижанкам. И вот теперь, в «Амазонке», новый идеал на старый манер. Женщина, жертвующая своим счастьем во имя призрака прежней любви, точь-в-точь как в «Свадебном марше». С одним лишь отклонением к худшему: в новой драме в качестве фона дана война, что вдохновляет автора на еще более грубые и пошлые штампы, чем прежде.

Большой успех выпал на долю Режан, блеснувшей простотой и непосредственностью.

(2 марта 1917 г.)

Закат Гиньоля

Итальянский Гиньоль при смерти. Его судьба неотделима от судьбы труппы Альфредо Саинати. А она несколько дней назад стала собственностью эстетствующего миллионера Луки Кортезе, запоздалого почитателя д’Аннунцио: этот эстет, приобретая труппу за труппой, намеревается обновить итальянский театр, влив в него свежую кровь финансовых дотаций и высокохудожественных идей. Кончина Гиньоля неминуема, если только планы Кортезе не рухнут, столкнувшись с полнейшим равнодушием, что уже не рад случалось в подобных случаях.

Популярность Гиньоля объяснить легко. Его породил тот же интерес, который отправил героя небезызвестной сказки бродить по свету: жажда узнать, отчего по телу мурашки бегают. Парень чего только ни повидал: зачарованные страны, разбойников, ведьм, чудовищ; в каких только переделках ни побывал, каких только ужасов, по нашим понятиям, ни насмотрелся — и все напрасно, мороз кожу не драл, мурашки не бегали. Он уж совсем потерял надежду когда-нибудь достичь своей цели и собрался домой, уверившись, что никаких мурашек не существует и ими просто пугают капризных детей, как вдруг обыкновенное мероприятие по уборке дома положило конец его скитаниям: пока он тревожно раздумывал, чем он хуже других людей, почему он такой бесчувственный, не выродок ли он и не чудовище ли, на него выплеснули полный таз ледяной воды. И чудо свершилось, его кожа пошла пупырышками и с губ неожиданно сорвалось: «Ой, у меня по всему телу мурашки бегают». Гиньоль переносит на сцену чудесную страну, где бегают мурашки, страну страха и ужаса, где кровь у путников леденеет, сердце замирает, тело бьет дрожь, на лбу выступает холодный пот, как у приматов в те незапамятные времена, когда они гроздями висели на деревьях, а под ними прогуливались голодные гремучие змеи под ручку с динозаврами. Гиньоль превращает театр в спиритический сеанс, возрождающий в человеке его первобытного предка. Ведь ужас — это чувство животное, не просветленное духом. Души, разума Гиньолю и не нужно, егр единственная цель — расстроить нервную систему. Но какой умный человек позволит так играть на своих нервах? Гиньоль стремится напугать, но умного человека не напугаешь, сделав буку. Страх, пусть он называется паническим ужасом, манией преследования, бредом, безусловно, свойствен человеку. Но, однако, этого факта мало, чтобы сделать страх достоянием искусства,— его нужно ввести в границы художественного языка и описать как .определенный момент в драматургии человеческой жизни. Для Гиньоля же вся эта драматургия исчерпывается животным страхом и весь человек — механизмом его физиологических реакций. Марионетки, породившие Гиньоль, воскресли в тех, кто заполняет теперь зрительный зал.

У итальянского Гиньоля есть, однако, одна заслуга. Он создал первоклассную драматическую группу. Сформировал прекрасных актеров. Чтобы передать ужас пластическими средствами, нужны и смекалка, и опыт. Если Гиньоль ничего не дал театру в плане эстетики слова, .очень многое он дал в плане эстетики жеста. Исполнитель в этом жанре только самоотверженной и неустанной работой может достичь требуемого выразительного диапазона, научиться быть всегда новым, всегда разнообразным в пределах одной и той же эмоции. Альфредо Саинати сумел создать коллектив, где каждый понимает друг друга с полуслова. Он сам и синьора Стараче Саинати актеры незаурядные, их драматические возможности не ограничены специфическим репертуаром Гиньоля, и, пробуя силы в других жанрах, они выказывают те качества, которым Гиньоль обязан своим успехом дИже среди людей, не любящих, когда по ним бегают мурашки. Именно эти качества, с блеском проявившиеся в «Свече под сосудом», очевидно, и навели эстетствующего миллионера Луку Кортезе на мысль, не стоит ли попытаться вернуть настоящему искусству актеров, которым в погоне за популярностью приходится играть на животных инстинктах зрителя.

Итак, итальянский Гиньоль, которому больше не видать таких актеров, как Саинати, умирает насильственной смертью, она обещает быть медленной и мучительной. Смерть Гиньоля как его последняя драма: она уже объявлена и, чтобы не выходить из жанра, будет долгой, как китайская пытка.

(13 марта 1917 г.)

Бенефис Эммы Граматики в театре Кариньяно

Сегодня вечером в театре Кариньяно труппа Эммы Граматики покажет по случаю бенефиса своей ведущей актрисы пьесу «Кукольный дом» — один из шедевров Ибсена. Мы должны быть благодарны Граматике, ибо она из тех немногих актрис, которые протестуют против серой театральной продукции и хотя бы изредка обращаются к настоящим, совершенным драмам, с серьезной нравственной проблематикой, с органичной и глубокой драматургией.

(20 марта 1917 г.)

«U’ riffanti» 25 Мартольо в театре Альфиери

Новая трехактная комедия Нино Мартольо — ряд набросков без драматической коллизии, без проникновения во внутренний мир персонажей, без каких-либо серьезных задач. В ней вообще всего одна задача — дать возможность Анджело Муско беспрепятственно паясничать.

U’riffanti мошенник мелкого пошиба, организатор подпольной лотереи, который, чтобы ускользнуть от полиции, помогает деле- гату-социалисту изловить бандитов и найти похищенного ими человека: на след они нападают благодаря выигрышному лотерейному номеру, который бандиты выпытали у своей жертвы. Комедия прошла под смех и аплодисменты, чем обязана Анджело Муско и его бесконечным ужимкам и гримасам, не всегда, однако, таким уж забавным.

(21 марта 1917 г.)

Две нравственности

(«Кукольный дом» Ибсена в театре Кариньяно)

Эмма Граматика в свой бенефис в присутствии многочисленной и блестящей публики сыграла Нору в «Кукольном доме» Генрика Ибсена. Большинство зрителей, очевидно, впервые познакомились с этой драмой. И если первые два акта они приняли с сочувствием и пониманием, третий прошел в обстановке равнодушия и даже недоумения: вызов был только один, да и то как дань выдающейся актрисе, а не великолепному творению Генрика Ибсена. Откуда такое равнодушие, откуда такое безразличие к нравственному уроку, заключенному в поступке Норы Хельмар, покинувшей дом, мужа, детей, чтобы найти себя, чтобы в глубине своего «я» открыть истоки собственной личности, чтобы исполнить первый долг человека — долг перед самим собой?

В драме, если это действительно драма, а не пустая словесная пачкотня, должно быть нравственное содержание, должен быть конфликт двух внутренних миров, двух мироощущений, двух нравственных позиций. Если представить этот конфликт как необходимый, драма неизбежно захватит зрителей, откроется им во всем объеме своих идейных мотивировок — от лежащих на поверхности до самых сложных, исторических. И, приобщаясь к внутреннему миру драмы, зрители приобщаются и к искусству, которое облекло драму в художественную форму, воплотило ее в конкретных образах, образах людей страдающих, радующихся, борющихся с собой, борющихся за себя, за свою нравственную личность, неотделимую от истории, от современности, от жизни. Так почему же зритель, на глазах у которого развернулась драма Норы Хельмар, глубокая, человечная и в своей человечности необходимая, не был растроган, почему же он встретил ее с недоумением, а под конец даже с разочарованием? Кто же безнравствен, Генрик Ибсен или его зритель, весь цвет Турина?

Ни тот и ни другой. Просто нашу нравственность шокировала нравственность другая, более возвышенная и более гуманная. Нашу нравственность, с которой так уютно себя чувствуют итальянские крупные и мелкие буржуа и которая есть не что иное, как рабское подчинение среде, лицемерная маска, нацепленная человеком — полуживотным, этим куском мяса под сладострастно трепещущим кожным покровом,— ее-то и шокировало нечто ей чуждое, нечто высокое, одухотворенное, неподвластное животным инстинктам. Для этой нравственности суть человека в духе, а не в мясе и не кожном покрове, суть семейных отношений не в общих экономических интересах, а в общем моральном становлении, дающем союзу двух людей то, что никто из них не мог бы достичь поодиночке; назначение женщины не в том, чтобы аккуратно кор- мить младенцев и питать к ним чувства, не возвышающиеся над сокращением мышц и функциями желез, но в том, чтобы сознавать себя человеком, человеком, имеющим духовные потребности, наделенным индивидуальностью, обладающим достоинством независимости.

Но нравственность наших крупных и мелких буржуа такого не принимает и не выносит. Женщина, по их понятиям, может обрести свободу только одним путем — превратившись в кокотку. Единственный дозволенный ей драматический жанр pochade 26, с его физиологическим и сексуальным раскрепощением. Никуда не деться от мяса и чувствительных кожных покровов. Сейчас много пишут о том, что с войной открылось новое поприще для женщины из буржуазной среды. Пустая болтовня. В пример приводится, в частности, закон о расширении прав замужних женщин. Однако он касается женщины как партнера в экономическом договоре и не распространяется на ее права как личности. Это самая обычная буржуазная реформа, в которой женщина выступает в качестве обладателя собственности, она даже отдаленно не затрагивает ни проблем половых, ни проблем этических. Над ними даже война не заставила задуматься. Женщина в Италии, то есть женщина, о которой что-то известно, женщина, принадлежащая к буржуазной семье, как была, так и осталась рабыней, без глубоких нравственных запросов, без духовных интересов, без надежды даже на бунт, который еще больше ее закабаляет, рабыня она и тогда, когда пользуется своей единственной свободой — свободой флирта. Она самка, кормящая детенышей, кукла, которая чем глупей, тем дороже; ее любят и тешат, когда она жертвует собой, отрекается от долга по отношению к себе и посвящает свою жизнь другим: либо родным, либо немощным и увечным, которых калечит общество и окружает поистине материнской заботой благотворительность. Лицемерный подвиг филантропии — еще одно свидетельство духовного убожества нашей нравственности.

«Наша нравственность» есть нравственность торжествующая, поскольку она на вооружении господствующего класса. Но рядом с ней есть другая нравственность, которую мы с большим основанием назовем нашей, ибо ее создает тот класс, к которому принадлежим мы. Всецело ли она новая? Нет, просто она ближе к общечеловеческой морали, просто она гуманнее, просто духовность для нее важнее животности, а душа важнее экономики, мяса и кожных покровов. Потенциальные кокотки не в состоянии понять драму Норы Хельмар. Зато ее поймут женщины, которые сталкиваются с ней каждый день, женщины-рабочие, женщины, которые знают, что такое производство, и помимо воспроизводства себе подобных, и помимо производства чувственных наслаждений. Ее поймут, например, две мне лично знакомые женщины из рабочей среды, которые без всяких законов и разводов сумели начать новую жизнь, создать новую семью, где нашли полное понимание и наконец почувствовали себя людьми. Обе женщины, с согласия своих мужей, в которых нет ни капли голубой крови, но зато она не отравлена лицемерием и ханжеством, ушли из семей и выбрали других, более для себя подходящих спутников жизни, не порвав при этом со своей прежней семьей и не попав ни в какую двусмысленную ситуацию в духе Боккаччо, которые сплошь и рядом встречаются в семьях итальянских крупных и мелких буржуа. Эти женщины не стали бы потешаться над образами, созданными фантазией Ибсена, они узнали бы в Норе свою духовную сестру, поняли бы, что они не одиноки, что искусство протягивает им руку, подтверждая нравственную силу их поступка, их благородного стремления к высоким человеческим отношениям, чьим законом является полнота духовной жизни и неустанное воспитание в себе личности, а не жалкий самообман, не поиски раздражителей для больных нервов, не грязное скотство раба, дорвавшегося до власти.

(22 марта 1917 г.)

«Подумай об этом, Джакомино» Пиранделло в театре Альфиери

Комедия написана виртуозно, умелым пером, диалоги искрометны. Но идет она проторенной дорожкой. Пиранделло подходит к своим персонажам как фотограф, а не как психолог, он стремится выписать их внешний облик, а не проникнуть в глубины их существа. Это вообще свойство его творчества: ему интереснее гримаса, а не улыбка, нелепое, а не смешное, он бросает на жизнь холодный взгляд литератора, а не сочувственный взгляд художника. Он иронически деформирует действительность, следуя литературному навыку, а не подлинному, выстраданному мироотно- шению.

Ужасным внутренним убожеством отличается внутренний мир его персонажей не только в этой комедии, но и в других, а также в новеллах и в романах. Они словно сработаны кистью, причем крупными мазками, почти карикатурно, со слабым оттенком меланхолии, но и она остается лишь угрюмым выражением лица, идет не от души. Главный герой — престарелый преподаватель естествознания, высушенный тридцатью четырьмя годами учительства, превратившийся в полную развалину, утративший все человеческое, кроме внешнего с человеком сходства. Профессор Тоти, многие годы верой и правдой служивший государству за такое мизерное вознаграждение, что о создании семьи не могло быть и речи, решил отомстить правительству — на этом и только на этом строится сюжет. На склоне лет профессор задумал жениться и обязательно на молоденькой: после его смерти она унаследует право на пенсию, и правительство наконец выложит юной вдове все те деньги, которых так не хватало ему, чтобы жить нормальной жизнью и чувствовать себя человеком, а не заводной обучающей машиной. Сыграть с правительством злую шутку — этим профессор и намерен потешить себя перед смертью. Но поскольку он не злодей и не хочет, чтобы из-за него страдала молодая жена, он предоставляет ей полную свободу: отечески опекает Джако- мино, который вместо него выполняет супружеские обязанности, любит его, как родного сына, плюет на сплетни, не обращает внимания на выговоры директора гимназии, соглашается выглядеть всеобщим посмешищем, но цели своей не оставляет. Джако- мино, однако, явно тяготит двусмысленность положения, и профессор Тоти отправляется к нему домой, приводит к нему его маленького сына, не считаясь ни с шокированными родственниками, ни с морализирующими священниками, защищает дело своей жены и в конце концов возвращает Джакомино на путь долга, убеждает его и дальше оставаться мужем своей жены, жены государственного служащего, который хочет отомстить правительству, не причинив никому зла.

Комедия имела большой успех. Анджело Муско создал замечательный образ профессора Тоти, естественный, органичный, выразительный.

(24 марта 1917 г.)

«Лиола» Пиранделло в театре Альфиери

Новая трехактная комедия Луиджи Пиранделло, поставленная в театре Альфиери, не имела успеха. Вряд ли она даже окупилась. И все же «Лиола» превосходная комедия, пожалуй, лучшая во всем сицилийском диалектальном театре. Третий акт пьесы фактически провалился, что и повлекло за собой мгновенное исчезновение пьесы из репертуара. Однако она в этом провале неповинна: зрителя разочаровал конец, где нет ни традиционной свадьбы, ни эффектного удара ножом. Тем не менее у пьесы не могло и не должно было быть другого конца, и рано или поздно всем придется в этом убедиться.

«Лиола» — самая большая удача Луиджи Пиранделло. Он сумел здесь избавиться от своей риторичности. Пиранделло — завзятый резонер, и его художественные идеи постоянно под угрозой завязнуть в болоте нравоучительной риторики и красивых слов. И у «Лиола» был такой период, тогда ее герой звался Мат- тиа Паскалем, а сама она — «Покойным Маттиа Паскалем», этот длиннейший иронический роман был опубликован, если не ошибаюсь, в 1906 году в «Нуова Антолоджиа», а затем переиздан Тревесом. Впоследствии Пиранделло вновь вернулся к этому произведению, и так появился «Лиола»: сюжет остался неизмененным, но его художественное решение стало совершенно иным.

В итоге это произведение цельное, живое, энергичное, свободное от балласта искусственного юмора и морализации. «Лиола» — это фарс, фарс в лучшем смысле этого слова, сопоставимый с сатировой драмой древней Греции, созвучный эллинистическому искусству росписи. Нет ничего невозможного в том, что диалектальная поэзия, как ее понимает в этой комедии Пиранделло, сохранила память о демократическом искусстве Великой Греции, с ее фиалками и идиллиями, с ее дионисийским неистовством — для этой давней традиции не найти лучшей почвы, чем земля современной Сицилии, где и поныне жизнь крестьянина не утратила своей первозданности. Это бесхитростная жизнь, грубая, но честная, в ней есть та же простота, что в росте дерева и течении реки, в ней есть языческое слияние с природой, для которого все в мире прекрасно, труд радостен и материя торжествует, расцветая и плодонося. Маттиа Паскаль, типичный современный меланхолик, косо смотрящий на жизнь, созерцатель, иногда циничный, иногда разочарованный, иногда грустный, иногда сентиментальный, превращается в Лиола, человека языческого духа, сильного и физически, и нравственно, сильного, потому что он человек, потому что он верен себе, потому что он прост и велик в своей естественности. Все теперь иначе, все жизненно, правдиво, просто, даже сюжет, казавшийся в романе вычурным и искусственным. Дядюшка Симоне озабочен тем, что у него нет наследника, и потому все его нажитое упорным трудом богатство может пропасть впустую, он старик, но винит в бесплодии свою молодую жену, которая никак не хочет понять, что Симоне нужен наследник любой ценой и ради этого он готов на многое закрыть глаза. Туцца, одна из его племянниц, забеременев от Лиола и поняв, чего добивается старик, предлагает ему роль отца ее будущего ребенка, и старик соглашается. Слишком щепетильная законная жена потрясена и унижена. Чтобы сохранить свое положение, она следует примеру Туццы. Дядюшка Симоне получает наследника. Но жизнь ребенку дал Лиола, дает он жизнь и комедии — этот балагур, который никогда не расстается с песней, который не появляется на сцене без хора менад, без трех прижитых невесть с кем сыновей, трех маленьких фавнов, подвластных лишь плясовым, живущих лишь мелодией и танцем, словно они вышли прямо из сатировой драмы. До того как Туцца задумала подарить дядюшке наследника, Лиола собирался на ней жениться, теперь, когда дядюшка Симоне в ее услугах больше не нуждается, Туцца и сама не прочь замуж, но Лиола отказывается, ему дороже его песни, пляски его сыновей, дионисийские восторги крестьянского труда. Нож, которым угрожает ему Туцца, выбит без труда у нее из рук — они не подходят для убийства. Но публика жаждала крови или свадебного марша и не расщедрилась на аплодисменты.

(4 апреля 1917 г.)

«Не люби меня так сильно» Фраккароли в театре Кариньяно

Остроумные люди играют очень важную роль в современной общественной жизни, и они в большой моде. Еще бы — они подменяют правду острым словцом, серьезность — острым словцом, глубину — острым словцом. Их идеал духовности — элегантная гостиная, изящная и пустая салонная болтовня, сдержанные похвалы и уклончивые улыбки светских львов. Все для них ограничено мелкотравчатым салонным остроумием с его многословием и галантным скептицизмом, сдобренным щепотью сентиментальной меланхолии. В последнее время остроумные люди приобрели еще больший вес, так как салоны теперь переместились в редакции буржуазных газет. Тем самым расширилась аудитория острослова и прибавилось мишеней для острот: сострив на тему политики, войны, страдания, жизни и смерти, можно снискать шумное одобрение и заработать кучу денег. Арнальдо Фраккароли, один из наиболее котирующихся в Италии острословов, в своей последней драме «Не люби меня так сильно» блестящим образом продемонстрировал, как остроумие на радость своим почитателям расправляется с серьезными вещами.

В самом общем виде идея драмы следующая: жена, убедившись, что муж не понимает ее, приходит в возмущение, замыкается в себе, углубляется в свое собственное «я». Идея эта посещала и гения драматургии Генрика Ибсена. Но Ибсен не был остроумным человеком, он был художником, который жил судьбой своих героев, и потому не имел успеха ни в салоне, ни в театре, расширенном и ухудшенном филиале салона. Арнальдо Фраккароли подправил Ибсена, причесал и припудрил, нарядил его по итальянской моде. Маргариту Фраккароли легче понять, чем Нору, причины супружеских ссор стали доступны пониманию всех лощеных интеллектуалов: Маргарита не умеет любить своего мужа, потому что любит его слишком сильно, потому что слишком много целуется, потому что ни на минуту не оставляет Лучано одного, потому что... и вот где парадокс достигает своего апогея, слишком облегчает жизнь Лучано — чистит ему карандаши, следит, чтобы в нужную минуту у него всегда под рукой был зонтик, плащ и галоши. Лучано говорит, что Маргарита скучна, и драма разыгрывается. Правда, героиня не покидает семейный очаг.

Остроумному человеку такой поступок представляется крайностью, а салоны не выносят крайностей. Маргарита — сложная современная натура (не настолько сложная, однако, чтобы исключить счастливый финал). Она принимает ухаживания одного круглого дурака, но совсем не для того, чтобы пробудить ревность в муже,— не забудем, что она сложная натура,— а для прикрытия другого, тоже мнимого любовника, до чьей таинственной личности мы так и не добираемся в этом любовном лабиринте. Но именно неизвестность и таинственность приводят нас к счастливому концу, к воссоединению двух душ, а та тайна, которая между ними остается и грозит им новой драмой, только сильнее связывает их и дарует им мудрость. «Мужья, не шутите с заряженным ружьем» — вот та глубокая истина, которую зрители должны были прочувствовать и сердцем, и разумом. И Фраккароли ни разу не спотыкается на своем пути, где все ухабы сглажены возвышенной меланхолией,— горизонт всегда в тучах, из них пробивается бледный солнечный луч, лица героев в тени.

Остроумный человек добился своего. Добился поддержки и понимания в театре Кариньяно, в этом салоне для дураков. Остроумному человеку всегда везет. Даже если свое остроумие он собирал по крохам, роясь в пыли и плесени мирового книжного развала, где ему попадался то Ибсен, то «Марионетки» Пьера Вольфа.

(5 апреля 1917 г.)

«Scuru» 27 Мартольо в театре Альфиери

Это четвертая, а то и пятая итальянская драма о слепом. Но первая, добравшаяся до Турина. Она имела успех. Даже шумный. Но талант Нино Мартольо — драматурга тут ни при чем. Трагизм — в теме, в жизни, в реальности угрозы. Достаточно задуматься о ней, и нас сразу пробирает дрожь, достаточно увидеть на сцене героических людей, с которыми случилось то, что грозит тысячам, чтобы ощутить трагедию всем своим существом, во всем ее ужасе. Нино Мартольо взял факт сам по себе, не осмыслив его как художник. У нас еще в памяти «Слепые» Мориса Метерлинка, и потому особенно очевидно, насколько сырым остался материал Нино Мартольо: пьеса держится лишь на неизбежном сопереживании зрителей и на актерском мастерстве Анджело Му- ско и его партнеров. И если сердце у нас разрывается на части, этим мы целиком обязаны правдивой игре Муско и Пандольфини. Они добились конкретности, единственной, которой можно было добиться,— конкретности телесного страдания, трагической маски.

(7 апреля 1917 г.)

«Лицо и маска» Кьярелли в театре Кариньяно

Под воздействием общества человек вырабатывает определенную манеру поведения, надевает на себя маску. Маска — это ржавчина, оставленная обычаем, модой, снобизмом, это осадок, который дает химическая реакция между личностью и обществом, между человеком и той социальной средой, где лежат корни индивидуального бытия. Мало кто способен сорвать эту маску со своего лица, сбросить с себя ярмо социальных условностей и жить не кривя душой, оставаясь всегда и везде самим собой. Пьеса Луиджи Кьярелли знакомит нас с историей именно такого человека, с трагикомической историей его борьбы с миром и с самим собой. Рассказывается она нестандартно: утрированно, заостренно, обнаженно, с бесконечными подробностями, с уймой слов, с массой условностей — драматический эффект достигается ловкой и остроумной игрой со штампами, трюизмами, с самыми избитыми из всех избитых сентенций.

Автор ставит условность во главу угла и не прячет ее от нас, не расставляет зрителям ловушек: его пьеса — это стеклянный колпак, сквозь который виднеется улыбающееся лицо автора, лицо без маски, без грима, мнимой глубины и многозначительности. Пьеса сделана правдиво и может сыграть немалую роль в эстетическом воспитании зрителей, в исправлении их вкуса, отупленного и одурманенного раздутым величием и ловко замаскированной искусственностью. Сюжет следующий. Граф Паоло Грациа узнает, что жена неверна ему: он застает ее с поличным, когда его дом полон гостей и все пути для отступления отрезаны. Граф — типичный муж, социальная маска мужа, заранее известно, как он должен вести себя в подобных обстоятельствах — измена карается смертью,— автор неоднократно заставлял его высказываться в этом плане. Однако убийства не происходит, и постепенно начинает проступать настоящее лицо графа, но маска еще сидит на нем надежно. Жена уходит из дому, исчезает, и граф распускает слух, что убил ее и бросил в озеро. Он отдает себя в руки правосудия, и его оправдывают: адвокат, защищающий его,— любовник его жены. Он выходит из тюрьмы, женщины увенчивают его лаврами, светское общество, не подозревая о комизме ситуации, творит из него кумира. Маска трещит по всем швам: она надета, чтобы уберечься от смеха, и становится смешной сама — положение нестерпимое для человека ранимого и в глубине души очень совестливого. Но бросить игру невозможно: в озере находят труп женщины, герой вынужден опознать в ней свою жену, вынужден хоронить ее как свою жену. В этот момент настоящая жена, живая и здоровая, возвращается. И пока идут приготовления к похоронам, между героями, уже без масок — пройдя через тяжелые испытания, они смыли с себя ржавчину, которой общественные условности пятнают души,— вновь вспыхивает любовь. И граф, спасаясь от тюрьмы, вынужден бежать за границу: ведь если закон оправдал убийцу, то симуляцию убийства не простит. Основной теме — гротескному изображению претенциозной жизненной и театральной условности — прекрасно подыгрывают и чисто комедийные персонажи: философствующие мужья, неверные жены — ими изящно и непринужденно управляет созидательная воля автора.

Комедия была встречена без особого энтузиазма. Она будет повторяться. Актеры труппы Талли играли точно и выразительно: в главных ролях были заняты Бетроне, Мелато, Гандузио, Паоли.

(11 апреля 1917 г.)

Театральная индустрия

Универсальный зал Кьярелла: спектакли варьете, Куттика, Спада и компания. Театр Кариньяно: чудо из чудес или профессор Габриэлли, который заткнет за пояс все светила науки. Театр Альфиери: шестьдесят спектаклей опереточной труппы Луиджи Мареска. Оперетты, варьете, водевили Карозио и Кунео, «звезды» легкого жанра Фреголи, Петролини, Куттика, Спадаро и Ти- тина. Из Турина сделали ярмарочный балаган, а из Барнума — бога-покровителя искусств, законодателя эстетических вкусов туринцев.

Барнум, или театральный концерн Барнум, или trust братьев Кьярелла. А идейный вдохновитель все тот же — стяжательство, слепая, всепоглощающая страсть к наживе. Если завтра выяснится, что в театрах гораздо выгоднее торговать американским шоколадом и прохладительными напитками, театральный концерн без колебаний займется торговлей, но при этом будет по- прежнему гордо называться театральным.

Только одно непонятно: почему военные власти без колебаний реквизируют помещения школ, помещение народного театра на Корсо Сиккарди, театра Реджо, где играли только те театральные коллективы, которые и в самом деле стремятся приобщить зрителей к искусству, способствовать их духовному росту, удовлетворять их эстетические потребности, и почему они щадят театры, принадлежащие фирме Кьярелла, театры, где давно нет искусства и остались только самые пошлые увеселения, где извлекают выгоду, потворствуя дурным вкусам?

Однако trust в Турине, пожалуй, зашел слишком далеко: город просто отрезан от итальянской театральной жизни. Крайне редко и лишь в порядке исключения сюда приглашаются именитые театральные труппы. Туринцы в восторге от варьете и усердно посещают злачные места. Театральная индустрия вступила с варьете в конкуренцию и старается перетянуть к себе самого прибыльного зрителя. Ее цель — монополия. Лучшие же драматические труппы отсылаются в маленькие провинциальные городки, где актерам платят меньше, потому что залы меньше и меньше сборы. Монополия торжествует. А театры больших городов, даже если их отдать под легкий жанр, все равно останутся доходными, потому что в городе с населением в пятьсот тысяч театры пустовать не будут. У актеров варьете ставки ниже, и капитал растет. В маленьких городах зрителей может привлечь только громкое имя, актеры получат меньше, по более низким расценкам, и капитал опять же растет. Драматические труппы распадаются, актеры, чтобы выжить, вынуждены уходить в кино, а монополизированной индустрии хоть бы что: дела ее процветают — никакой конкуренции, упадок вкуса. Зритель доволен Петролини и Кутти- кой, никто не требует вернуть Турину искусство Эрмете Цаккони и Эммы Граматики.

И все же в Турине trust уж слишком рьяно взялся за дело. Хорошо бы по диктатуре монополистического капитала ударить другой диктатурой. Из каких таких высших соображений театры братьев Кьярелла продолжают считаться неприкосновенными, в то время как школы оказались «прикосновенными» и самым что ни на есть «прикосновенным» оказался театр Реджо?

Петролини, Куттика, Спадаро с компанией попали явно не на свое место. Из каких таких высших художественных целей Турин должен идти на откуп варьете? С сожалением мы вынуждены признать, что даже в таком большом городе, как Турин, только вмешательство властей может изменить создавшееся положение. Однако это именно так. Зарвавшиеся монополии может остановить лишь политика твердых государственных цен.

{28 апреля 1917 г.)

Театральная индустрия

Синьор Джованни Кьярелла направил в нашу редакцию следующее послание: «Позволю себе обратить внимание господина редактора на ряд неточностей, содержащихся в статье «Театральная индустрия», опубликованной в вашей газете 28 числа сего месяца. Автор статьи, очевидно, плохо информированный, дал понять, что наша фирма якобы наносит вред развитию театрального искусства в Турине, ограничивая и даже полностью исключая выступления хороших драматических трупп.

Однако вот перечень трупп, которые с октября 1916 года по сегодняшний день выступали в наших театрах. Драматические труппы: Тина ди Лоренцо — Армандо Фалькони, Лида Борелли —

Уго Пиперно, Эмма Граматика, Эрмете Новелли, Талли — Мела- то — Бетроне — Гандузио; Руджеро Руджери; Альфредо де Санк- тис; Дина Галли — Америго Гуасти; Карини — Джентили — Ба- гетти — Дондини; Сикель и К°; Саинати; Темпести; Муско; Тина Бонди. Музыкальные труппы: Ломбардо— 1, Читта ди Милано, Ломбардо-2, Мареска, Ваннутелли.

Итого четырнадцать драматических и пять музыкальных трупп. Девятнадцать первоклассных трупп в общей сложности. А это значит, что в течение девяти месяцев в наших театрах успели выступить чуть ли не все известные итальянские труппы, которые пощадила война. Откуда же следует, что город отрезан от театральной жизни?

Помимо перечисленных трупп надобно также упомянуть оперные коллективы, которые с сентября прошлого года поставили в наших театрах на хорошем уровне двадцать один спектакль.

. Я опускаю лекции, сольные концерты и гастроли французских трупп. Казалось бы, столь насыщенная театральная программа, содержание которой в любой момент можно документально подтвердить, говорит сама за себя, однако автор статьи, либо не будучи в' должной мере информирован, либо проявив недобросовестность, все же обвиняет нас в том, что мы позволили себе в июне предоставить зал Кьярелла Фреголи и Куттике, а театр Кариньяно—Габриэлли и тем самым, как он утверждает, превратили Турин в город, отрезанный от театральной жизни, в город, вынужденный довольствоваться двумя-тремя драматическими труппами. С фактами в руках нам легко ответить на любые инсинуации в этом роде, что же до обвинения в стяжательстве, мы сошлемся, не опасаясь опровержения, на тот факт, что во всех крупных городах, и Турин в их числе, цены подскочили вверх. К тому же общеизвестно, что наши театры всегда открыты, и совершенно безвозмездно, для любой благотворительной деятельности.

Следует отметить и еще одну неточность: в Турине, как нигде, военные власти ополчились на театры и реквизиции подвергся не только театр Реджо, но и еще три частных театральных заведения, а именно: театры Бальбо, Витторио Эммануэле и Торино.

Рассчитываем, что редакция с должным беспристрастием решит вопрос о публикации нашего опровержения.

Примите заверения в полном нашем почтении...»

Синьор Кьярелла приводит список первоклассных трупп, которые выступали в его театрах с октября 1916-го по июнь 1917-го, и один перечень блестящих имен вроде бы говорит в его пользу. Сделай он подсчет, исходя из последних двух лет, и последние СОмнения в его правоте отпадут. Но мы вовсе не собирались разбирать дела фирмы Кьярелла за все время ее существования. Мы только хотели отметить некую тенденцию, которая проявилась в ее деятельности в 1917 году, стала еще более заметной в апреле — июне и грозит стать правилом. Полагаю, у нас есть все основания для беспокойства. В Турине очень любят зрелища. Давайте сейчас просто отметим этот факт, не вдаваясь в его объяснения. Пышным цветом расцвели увеселительные заведения сомнительного толка, и они никогда не пустуют. И фирма Кьярелла, монополизировавшая туринские театры, способствует всеобщей порче вкуса, В деловой практике фирмы явно прослеживается тенденция использовать тягу зрителей к варьете, вместо того чтобы постараться переключить их на более серьезные зрелищные жанры. С апреля по июнь фирма Кьярелла пригласила на гастроли лишь одну драматическую труппу, и неудивительно, что это была труппа Сикеля, которая в общем-то находится на одном уровне с варьете. В апреле побывали у нас и другие труппы, но только проездом: труппа Муско гастролировала пять дней, Талли — Мелато — две недели, Новелли — пять дней. В это время туринские театры гостеприимно принимали варьете и оперетту: два месяца выступала труппа Марески, помимо ее имелись Ломбардо, Читта ди Милано, Париж, затем Петролини в театре Альфиери, кинематограф в театре Аль- фиери, Замби в театре Скриба, Габриэлли в театре Кариньяно, Фреголи и Куттика в театре Кьярелла. В мае и июне только одна приличная, но далеко не первоклассная драматическая труппа — десять спектаклей Тины Бонди.

Синьор Кьярелла протестует против обвинений в делячестве. Действительно, он просто деловой человек, и монополия для него самый надежный способ делать дела. Но монополия неизбежно уродует все, что себе подчиняет, театральная монополия не исключение. Монополия разрушает саму экономику, поощряя ублюдочные и вредные формы спекуляции: вредные, естественно, для общества, а не для капиталиста, но и ему они рано или поздно дадут почувствовать все свое зло. Trust уже изгнал из туринских театров Эрмете Цаккони, теперь и Эмма Граматика подверглась остракизму. По его милости постепенно распадаются драматические труппы, ибо не всем актерам нравится, когда их постоянно подвергают унижениям, заставляют подписывать невыгодные контракты, вмешиваются в их работу, навязывают репертуар. Театр имеет большое социальное значение, мы крайне озабочены упадком, на который его обрекают монополии, и не собираемся оставаться в стороне. У нас много любителей театра, театральная индустрия медленно, но верно приучает их к посредственности, серости, лишает возможности удовлетворить благую духовную потребность.

Такова наша позиция, и мы заверяем синьора Кьяреллу, что не ставим себе целью добиться реквизиции его театров. Но, к сожалению, деятельность его фирмы как раз дает основания для подобных мер. Ведь Бальбо, Витторио, Торино были закрыты именно потому, что с некоторых пор на их сценах не появлялось ничего достойного. Театр Витторио закрылся 23 октября по окончании гастролей конного цирка Бизини, в последний период в нем ставились лишь второсортные оперетки, да и то крайне редко. Вот в чем вред монополизированной индустрии: открыв золотую жилу, она безоглядно эксплуатирует ее и, как только жила иссякла, бросается к другой, не заботясь о неразберихе, которую создает, о нездоровых тенденциях, которые порождает. И чисто экономическими мерами с ней бороться бесполезно. Быть может, пресса сыграет какую-то роль — будем надеяться. Что же касается благотворительности, многое извиняющей, как, видимо, полагают в концерне Кьярелла, можно поговорить и о ней, но предупреждаем: разговор будет длинным и... небезобидным.

(4 июля 1917 г.)

Снова братья Кьярелла

Синьор Джованни Кьярелла направляет нам второй протест, который все же не заставит нас изменить свое мнение. Он желает довести до сведения наших читателей, что труппы Муско и Но- велли выступали в Турине не только в марте, но и в апреле, а значит, провели у нас в общей сложности более чем пять дней. Ему также хочется напомнить читателям, что труппа Талли в том же апреле дала двадцать восемь спектаклей. Однако все это не отменяет того факта, что в течение мая и июня театры фирмы Кьярелла предоставляли свои сцены самым низкопробным зрелищам, в то время как в Милане, Риме, Болонье и Флоренции театральная жизнь шла полным ходом. Не одни мы обратили на это внимание, о том же писали вслед за нами и другие туринские газеты.

Губительность trust для театральных трупп Кьярелла отрицает, апеллируя к руководителям этих трупп. Чтобы не быть голословными, приведем отрывок из открытого письма, которое Марко Праги, президент Союза итальянских писателей, направил руководителям театральных трупп в связи с их предстоящей 9 июля встречей.

«Общество встревожено, и к его тревоге стоит прислушаться, кто бы ее ни выражал,— люди, занимающие скромное положение, или люди у всех на виду.

Вот что говорят некоторые руководители трупп: сложилась ситуация, при которой работать в театре трудно, рискованно,

если не прямо невозможно. Нам навязывают небывало невыгодные контракты. Предприниматели вмешиваются в комплектование трупп, не имея на то никакого права. Гастрольные поездки планируются в принудительном порядке, при этом не учитываются ни художественные, ни профессиональные интересы, но лишь интересы тех, в чьей власти главные сцены крупных городов. Протесты и возражения, сколь угодно решительные, успеха пока не возымели.

А вот говорят актеры: много сил мы положили, чтобы добиться справедливых ангажементов, чтобы исключить из них устаревшие, направленные против нас статьи, чтобы получить возможность не думать с тревогой о завтрашнем дне и вести спокойное существование, отсутствие которого болезненно сказывается на нашей профессиональной деятельности. И вдруг мы лишились всего, лишились в труднейшее для всей страны время и в момент, когда театр переживает невиданный кризис. Мы поставлены перед выбором: либо жить в тревогах и лишениях, либо оставить театр для немой сцены, что унизит наше профессиональное достоинство, но зато позволит не думать о хлебе насущном.

Вот что говорят некоторые владельцы театров и театральные предприниматели: мы не одержимы манией монополии, не стремимся прибрать к рукам все театральное дело, не жаждем господства в корыстных интересах. Напротив, нами движет лишь желание навести порядок в театральном производстве, от этого вреда быть не может, искусство будет нам только благодарно.

И вот наконец, что говорят другие владельцы и другие предприниматели: мы могли и хотели бы предложить руководителям трупп контракты на более выгодных условиях и не побоялись бы честной конкуренции между театрами одного и того же города. Но нам приходится плыть по течению, мы не можем идти против тех, у кого в руках контрольный пакет, мы вынуждены пользоваться посредничеством театральных агентств».

Вспомним неоднократные обращения в прессу Эрмете Цак- кони (к которому, кстати, Кьярелла апеллирует в своем письме), вспомним недавнюю кампанию печатных органов trust против Эммы Граматики.

Это для нас важнее статистических данных, важнее театральных афиш, которыми потрясает Кьярелла, не будучи, однако, в состоянии опровергнуть факты. В Турине факты — это Петро- лини, Бамби, Куттика, Спадаро, Габриэлли, в других городах факты другие, другие имена. Если у братьев Кьярелла страх остаться в накладе не противоречит исповеданию высоких художественных идеалов, пусть они покажут это на деле, не ограничиваясь заявлениями в газетах. А дело-то уже два месяца подтверждает справедливость нашей критики. И это самое главное.

Наконец синьор Кьярелла предлагает избрать печать третейским судьей его благотворительной деятельности. Чтобы успокоить синьора Кьяреллу и избежать лишних дрязг и ссор, мы готовы признать, что синьор Кьярелла в качестве делового человека сделал для благотворительности все, что мог!!!

(8 июля 1917 г.)

Театральная индустрия

Несколько дней назад в Милане состоялась встреча представителей различных отраслей театральной индустрии: владельцев театров, руководителей драматических и музыкальных трупп, актеров. Встреча была организована по инициативе президента Союза итальянских писателей с целью уладить конфликт между trust’oM театральных предпринимателей и теми, кто в театре работает. Напрасный труд. Конфликт не улажен, владельцы не уступили ни гроша, но синьор Джованни Кьярелла, видно, и дальше будет строить из себя просвещенного мецената, призывая в свидетели руководителей трупп.

Руководители трупп требовали очень немногого — возвращения к тем условиям ангажементов, которые существовали до создания trust’a:l) отмена введенного trust’oM трехпроцентного отчисления со сборов в пользу агентства Парадосси; 2) отмена дополнительных отчислений в пользу trust’a — в bordereaux 28 должны значиться все без исключения места, подлежащие продаже, и выручка от продажи билетов должна справедливо распределяться между руководителями трупп и владельцами театров; 3) пропорциональное распределение по спектаклям полученной от годового бронирования лож выручки, которая в настоящее время целиком и полностью отходит владельцам театров; 4) отопление за счет владельцев театров; 5) налог на вечерние спектакли за счет владельцев театров; 6) оркестр для музыкальных трупп за счет владельцев театров.

Предприниматели не согласились ни на одно из этих требований, хотя в качестве компенсации им предлагалось: 1) увеличить повсеместно на десять процентов расценки на ложи и другие комфортабельные места, что уже практикуется во многих театрах, с тем, чтобы эта надбавка полностью отошла владельцам театров в качестве компенсации возросших расходов на уголь и для уплаты театрального налога: 2) снизить на пять процентов отчисления с вечерних спектаклей, причитающиеся руководителям трупп. Владельцы театров в свою очередь внесли контрпредложения, которые имели своей целью посеять разногласия между руководителями трупп и актерами. Однако это им не удалось. Если встреча и принесла какую-то пользу, то только тем, что способствовала сближе- нию трех категорий театральных работников, которые больше всего страдают от деятельности театральных драматургов, руководителей трупп и актеров. Была достигнута договоренность о новых унифицированных контрактах с постоянным месячным жалованьем за исключением мертвых сезонов.

Конечно, всего этого мало, чтобы поколебать trust и как-то ограничить его аппетит, губительный для самого искусства, вытягивающий все соки из его деятелей. У trust’a широкий простор для маневра, который может отнять у него только государство. Что сказать, например, о негласном бойкоте драматических актеров, о предоставлении залов только кинематографу, только Петро- лини, Куттике, Габриэлли? Синьор Джованни Кьярелла пришел в благородное негодование, стоило нам указать, во что уже успел вылиться в Турине театральный монополизм. Сейчас, после миланской встречи, об этом пишут и другие газеты. Пишут, употребляя те самые выражения, на которые так обиделся синьор Кьярелла, заподозрив, что его обвиняют в самом вульгарном делячестве. Приведем отрывок из одной статьи; издание, где она помещена, собирает всех под знамя индустриализации, но при этом, удивительное дело, ратует за свободную, демонополизированную театральную индустрию, не распространяя на нее сферу власти деловых принципов.

«Владельцы театров объединились в концерн на коммерческих основах: они заботятся о своих собственных интересах и плюют на интересы искусства. Надеяться на то, что по мановению волшебной палочки концерн превратится в совет меценатов или просто честных людей, понимающих, что спекулировать на башмаках неприлично, было бы слишком наивно.

Концерн, добившись даже в провинциальных, не входящих в его систему театрах повышения отчислений в свою пользу и взвинтив цены на билеты, в конце концов в силу своей природы стал действовать во вред самому себе».

Действительно, в стремлении захватить в свои лапы как можно больше театров, он приобрел и продолжает приобретать второразрядные и третьеразрядные театры, которые не приносят никакого дохода и большую часть года стоят закрытыми. Чтобы не остаться в убытке, он не брезгует ничем — кинематографом, иллюзионистами, спортивными представлениями, Петролини всех сортов,— а публика на все согласна, она пойдет и в театры, потерявшие остаток своего достоинства, превратившиеся в злачные места, наподобие кафешантанов, распахивающих двери для свадеб, банкетов, танцулек и т. п. Концерн вообще недалеко ушел от кафешантана, он тоже всегда в погоне за тем номером, за тем именем, которые привлекают зрителя, и завтра, по логике вещей, он выдал бы что-нибудь еще похлеще, не будь закона об оскорблении нравственности, о запрещении азартных игр и им подобных мерзостей. Легко представить, каково приходится драматическому искусству, попавшему в такие руки.

Концерн дарит свою благосклонность двум-трем особо прибыльным труппам: остальные, которые тоже дали бы доход, имей они приличное расписание гастролей, попросту лишены возможности нормально работать: коммерческая ценность не всегда совпадает с художественной, концерн ставит на коммерцию, и пусть искусство пропадет пропадом. Мы уже не говорим о том, в каком тяжелом положении оказываются руководители трупп, как трудно им поддерживать уровень труппы, на что приходится идти, каким дурным вкусам потакать, и это в театрах, которые посещают люди образованные, думающие, готовые наслаждаться подлинной красотой.

(17 июля 1917 г.)

Зеркало жизни

Рампа, кулисы. По-моему, таких понятий уже не существует. Нет ни сцены, ни зрительного зала, в спектакле участвуют все. Я начинаю восхищаться индустриальным гением братьев Кьярел- ла. Я начинаю верить, что только так и можно жить в Турине. Турин имеет тот театр, который заслуживает: он — зеркало его души, зеркало его жизни.

Стоит Сикелю надеть маску кретина, сделать свою коронную гримасу, повторить свою дежурную шутку, и весь Турин надрывает животы от смеха. Сикель для него персона, pater соп- scriptus 2Э, комендант Уссельо. Видно, Турину мало одного муниципального совета, в театре Кариньяно открылся его филиал. Вымысел вторгается в жизнь, между ними стерлись все грани, осталась одна студенистая туринская реальность, в которой все серо, все плоско, все банально.

Кавалер Серафино Ренци решил заделаться Сирано. Вновь открыт театр Бальбо — специально для Сирано последнего выпуска. Фигляр в костюме Сирано, смотрите, как он потряхивает перьями на шляпе, как распускает поэтические слюни. Этот Сирано достоен Порта Палаццо, его жалкий блошиный умишко не знает ни минуты покоя, ему везде мерещатся заговоры, и он должен раскрыть их, разоблачить, его полемический дар теперь не пропадет втуне, и кто, как не он, поставит достойных генералов во главе пятидесяти пяти отпетых негодяев — он так и вертится волчком в восторге и упоении от самого себя. Сирано кавалера Ренци, Сирано из театра Скриба, Сирано в плюмаже, Сирано в новом, препошлейшем гриме, ты — достойный преемник Франческо Репачи и Марио Джоды. Ты займешь почетное место в Порта Палаццо, ты будешь прогуливаться там при лунном свете под ручку с кавалером Бонвито, твоей новой Роксаной, будешь без устали повествовать о своих романтических приключениях, будешь вынюхивать заговоры и удовлетворенно потирать руки: попробуйте-ка опровергнуть, попробуйте-ка вывернуться. Несчастный Сирано, куда делось твое пылкое воображение и во что превратилась твоя жизнь, истасканная по всем газетным помойкам! Братья Кьярелла воистину гении. Они взяли тебя за нос и выставили в свою витрину: они умеют делать дела — Турин, ты имеешь тот театр, который заслуживаешь.

Сикель, Ренци, «Трубадур», «Паяцы», оперетки курам на смех, студенистая реальность, наглый оскал и чувствительные вздохи, медоточивая ложь вымысла и темная правда городских закоулков. Сирано под ручку с полицейским, анархист, выгораживающий комиссара полиции. Театр — зеркало твоей жизни, Турин, а твоя жизнь в черном списке полиции.

(11 сентября 1917 г.)

Контрасты

Цирковая наездница, неверная жена, невинная девушка, глухой и чудаковатый муж, два элегантных молодых человека, жулик, не стесняющийся в выражениях. Семь персонажей играют в пятнашки, семь персонажей без устали надувают друг дружку: нелепостям, которые они произносят, нет числа, да и они сами одна сплошная нелепость. А Сикелю и его труппе только подбрось нелепость — ее скажут так естественно, с такой проникновенностью, что убеждаешься — умные вещи не для них. Чепухи столько, что можно захлебнуться. Тягостная атмосфера царит в театре Альфиери: тупость излучают смеющиеся лица, блестящие глаза, короткие нервные смешки зрителей, и такой же тягостной, гнетущей тупостью веет со сцены. Ни одного живого слова, ни одной мысли. Но ведь зрители — не туши из мяса и костей, обтянутые эпидермой. У них есть чувства, есть душа. Где-нибудь в курительной комнате во время антракта они вдруг смолкнут, окаменеют, распластаются по стене, чтобы освободить проход юноше в черных очках и военной форме, и он пройдет мимо них под руку с другом, пройдет неуверенным шагом: он еще не успел привыкнуть к вечной темноте, глаза его недавно опалены взрывом, недавно выжжены газом. Оказывается, зрителям знакомы человеческие чувства, понятно, что такое боль, их лица стали серьезными, побледнели, и глубокая грусть затуманила взор. Однако как только поднимается занавес и дурацкие куклы в мужских» и женских платьях вновь начнут дергаться на сцене, их лица немедленно расплывутся в блаженной улыбке, и опять нависнет атмосфера глупости. Нелепость громоздится на нелепость и нелепостью погоняет. Скудоумие, поправ разум, гремит аплодисментами, рассыпается одобрительными смешками, оно преследует нас в тяжелых вечерних испарениях, в тумане осени, которая уже на дворе.

(3 октября 1917 г.)

«Это так (если вам кажется)» Пиранделло

Истины как таковой не существует, истина — не что иное, как личное, предельно личное впечатление от факта. Не важно, верен ли этот постулат (он, конечно, не верен) или это полнейшая чепуха, пустое сотрясение воздуха, производимое легковесным остряком для вящего увеселения непросвещенной публики. И на таком парадоксе можно построить драму, драме не обязательно быть в ладах с логикой. Но Луиджи Пиранделло не смог превратить в драму свой абстрактный постулат. Постулат так и остается постулатом, а на сцене все идет себе своим чередом: философия сама по себе, а страстная потребность жителей маленького городка чесать языки — сама по себе. Но и эта потребность не создает драмы, не становится ее необходимым и достаточным основанием, не выливается в полнокровные художественные образы, у которых было бы фактическое, если уже не рациональное, содержание. Пьеса Л. Пиранделло — чистая словесность, в ней нет ни драматической, ни философской скрепы, одно механическое сочетание слов, не рождающих ни идеи, ни образа. Автор назвал свое произведение притчей, что ж, это довольно точно. Притча — что-то среднее между теоремой и произведением искусства, между логическим и фантастическим. Для практики как средство убеждения она годится, но в театре она монстр, потому что здесь намеками не обойтись, потому что здесь вместо постулатов живые характеры и вместо аллегорий жизненная конкретность, потому что в театре красоту создает не стиль, а глубокие и всеохватывающие интуиции душевных движений, материализованные в конфликте, в борьбе, в динамике действия.

В притче Пиранделло главный герой — постулат. Истины как таковой не существует, существуют лишь различные толкования, которые дают люди тому или иному событию. Толкование считается истинным, если оно подтверждено достаточным числом документальных свидетельств. Событие, лежащее у истоков притчи Л. Пиранделло, располагает только двумя свидетелями-оче- видцами — оба лица заинтересованные, оба даны как бы со стороны и также дан их интерес, лишенный глубинных внутренних мотивировок. В провинциальный городок приезжают трое: муж, жена и мать жены — лишь их пощадило землетрясение в Марсике. С ними является тайна, обыватели умирают от любопытства: начинаются расспросы, расследования, вмешиваются даже местные власти. Никакого результата: муж утверждает одно, старуха — другое, муж дает понять, что теща не в своем уме, теща — что зять. По версии синьора Понцы он после смерти первой жены, дочери синьоры Флоры, женился вторично, но из жалости взял с собой бывшую тещу (они живут раздельно, но в одном городе): бедняжка, потеряв дочь, лишилась рассудка и считает своей дочерью вторую жену синьора Понцы. По версии синьоры Флоры у ее зятя некоторое время тому назад случилось психическое расстройство, жену пришлось с ним разлучить, он решил, что она умерла, и семью удалось восстановить, только выдав жену за другую и разыграв новое бракосочетание. Оба они по отдельности не выглядят ненормальными, противоречия обнажаются при их встрече, когда каждый делает вид, что играет из сострадания комедию. Так где же истина? Кто из двоих сумасшедший? Спросить не у кого: свидетелей нет, город, где они жили прежде, уничтожен землетрясением. На мгновение появляется жена Понцы, автор, завороженный своим постулатом, превратил ее в символ истины, которую никогда не увидишь без плотной вуали. Истина вещает: прав муж и права мать: я то, чем они меня считают. Логика получила удар под дых, только и всего. А драма? Автор ее едва очертил, едва наметил: драмой могла бы стать история двух мнимых сумасшедших, но нет, они только пешки в хитрой игре ума, у них нет жизни, нет внутренней необходимости. Не вышло ни драмы, ни теоремы, какой-то монстр, сотворенный легким пером и отличным знанием сцены.

Мелато, Бетроне, Паоли, Ламбрети играли живо и остроумно. После каждого действия раздавались жидкие аплодисменты.

(5 октября 1917 г.)

Аннибале Бетроне («Сатира и Парини» Феррари 30 в театре Кариньяно)

Аннибале Бетроне выбрал для своего бенефиса комедию Паоло Феррари «Сатира и Парини». Довольно неудачный выбор. Прелесть бенефиса в том, что актер хоть на один вечер получает право выбора, хоть раз он свободен от тирании меркантилизма и от необходимости угождать самодовольной безвкусице. Он наконец может выбрать произведение в соответствии со своим характером, внутренней склонностью, со своим особым дарованием, может выбрать роль, всецело отвечающую его индивидуальности,' и создать цельный сценический образ — возможность, представляющаяся крайне редко. В комедии Феррари только один персонаж имеет свое лицо — Маркиз Коломби. Сам Парини — фигура проходная, маловыразительная, хотя он значится в заглавии и почти не покидает сцены. У него нет своей драматической жизни, он лишь предлог, он нужен, чтобы подталкивать сюжет. Он говорит и действует как автомат, так же, впрочем, ведут себя рее другие персонажи, за исключением одного — маркиза Коломби, образ которого становится в центр комедии, превращается в ее единственную художественную величину. Неудивительно, что бенефис Бетроне вылился в бенефис Джулио Паоли. Актер открывает в себе художника, когда его способность к перевоплощению встречается с живым художественным материалом. А Джузеппе Парини — персонаж комедии Феррари — образ мертворожденный. И потому способности Бетроне не могли быть реализованы, форма осталась пустой, осталась чистой возможностью, беспредметной игрой воображения. Много декламации, мало души. И это очень досадно. Бенефис Бетроне мог стать событием в театральной жизни, ибо у него как актера есть все данные, чтобы превосходно сыграть любую настоящую роль.

В ежедневном театральном труде актеру редко выпадает возможность полностью выразить себя. Его репертуар может быть случаен, ненадежен, невыразителен, у актера итальянского театра, как правило, масса ролей, что отрицательно сказывается на их глубине и законченности. Мы так до конца и не избавились от дилетантства, от балагана, от импровизации. Тщательная, кропотливая работа над ролью — редкость. Многое можно поправить вдохновением, но оно не способно само по себе, без долгой подготовки, без анализа, высветить роль ровным и мощным светом.

Бетроне обладает живым и пылким воображением, есть в нем склонность к анализу, но он далеко не всегда пускает в ход и то и другое. Что анализировать в пустой, бессодержательной роли — остается рассчитывать на прием, на виртуозность. Но вот наконец настоящий характер, в который можно вложить всю душу,— и есть блеск, есть широта, но нет знания детали, без которого ни в слове, ни в жесте не будет жизни. Так и в настоящей постановке комедии Паоло Феррари искусство А. Бетроне напоминает о себе лишь случайными всплесками, нет твердого ядра, и поэтому нет ни реализации драматической идеи, ни полной картины того, на что способен актер, а способностей ему не за-

нимать> (12 октября 1917 г.)

«Мими» Фраккароли в театре Кариньяно

В основу комедии «Мими» Арнальдо Фраккароли положил роман Каролины Инверницио и Г. Мало, разбавив его остротами и шутками из «Нумеро» и «Гуэрин Мескино». Мими — старшая сестра Коротышки, она тоже вся из смутных тонов и неясных очертаний, обе они словно сошли со страниц дешевых изданий, где в противовес кокотке и роковой женщине выводится новый тип — тип женщины, чья натура еще не испорчена обществом, еще не исковеркана людьми. Именно тип, а не живая конкретная личность, то есть слегка подмалеванное литературное cliche 31, слащавая подделка под наивность, от которой маловзыскательная публика незамедлительно приходит в восторг — так разбитый параличом старик пускает слюни при виде гримас и ужимок прелестной малютки, в совершенстве постигшей свое ремесло. Мими — артистка, художница, ее стихия — boheme 32, ее друзья и товарищи по оружию тоже boheme. Ей везет на рыцарей, в ее окружении и нищие, и миллионеры — само благородство. Когда к ней приходит успех, рыцари по-прежнему рядом. Вот где война действительно обновила мир — в комедии Фраккароли: не жизнь, а аркадийская идиллия, вся в лепестках роз, и на каждом, для поднятия настроения,— каламбур. И Мими ей под стать, и она чиста и невинна: в какой-то момент она, правда, чуть было не сдается, чуть было, по доброте душевной, из святого чувства благодарности, не сажает грязное пятно на свою белоснежную совесть, но все же благоразумно оставляет ее незапятнанной. Великая любовь, про которую любят писать в «Аморе иллюстрато» и которая регулярно осеняет своим крылом мелодрамы Пьяве, спасает Мими от неверного шага и приводит в госпиталь, где уже расточает вздохи ее суженый.

Энтузиазм зрителей по ходу действия постепенно угасал. И если пьеса имела какой-то успех (о чем можно только сожалеть), не имея на него права, то лишь благодаря обаянию Марии Мелато и чувству меры Паоли.

(26 октября 1917 г.)

«Сильвестр Боннар» Анатоля Франса в театре Кариньяно

«Сильвестр Боннар» на сцене уже не Сильвестр Боннар Анатоля Франса. Образ не выдерживает превращения романа в комедию. Его жизнь — в слове, на сцене же она меркнет, утрачивает самобытность, отступает под натиском чужеродных элементов, вырождается в банальную, лишенную души, лишенную полета драму. Боннар, Бержере и другие герои Франса исполнены им скорее в лирическом, нежели в драматическом ключе. Это диалектические моменты сознания, а не бесстрастные создания мастера. В них есть что-то от Сократа платоновских диалогов, они завершены художественно, они не могут существовать вне той среды, в которую ввела их субъективная воля автора — в этой воле их оправдание, в этой воле их смысл.

На сцене Сильвестр Боннар превращается в персонажа лубочного романа, в слащавого покровителя малых и сирых. От едкой иронии, которую в романе источало все, не остается и следа: Боннар напоминает, скорее, папашу Мартина из репертуара Эрмете Новелли. И все же комедия за исключением немногих эпизодов прошла благополучно, в чем заслуга Руджеро Руджери, исполнителя главной роли.

(8 ноября 1917 г.)

Руджеро Руджери

Когда, приступая к статье о Руджеро Руджери, мы стали перебирать,в памяти виденные нами спектакли с его участием, чтобы разобраться в особенностях его актерской индивидуальности и как-то обобщить их, мы сразу зашли в тупик. Обобщить невозможно. Сколько бы мы ни анализировали наши впечатления, в них не оказывается связующего звена, они никак не складываются в единое представление.

Руджеро Руджери всегда играет хорошо. Дай ему любую роль, незаметную, даже ничтожную, он все равно сумеет подать себя, выйти на авансцену, сорвать аплодисмент. Может быть, в этом, по зрелом размышлении, и есть его главное достоинство вместе с его главным недостатком.

Драматургам это на пользу, зрителям во вред. И драматургам на пользу далеко не всем — лишь тем из них, кто не в состоянии сказать ни единого живого слова, слова, которое бы чего- нибудь стоило само по себе. Руджери — актер холодный, он все причесывает под одну гребенку, для него все едино — прекрасное, уродливое, и прекрасное блекнет, тускнеет, перестает быть прекрасным. Зритель, который пришел в театр развлечься и приятно провести время, останется доволен: он не скажет, что унес на душе тяжелый осадок, что потерял вечер, что умирал от скуки. Однако с приятностью убитое время — не время эстетического познания. Эстетическое чувство удовлетворено, если благодаря актеру оно причащается красоте, более того, оно удовлетворено вдвойне, так как познает драматический образ и через игру актера, и через слово драматурга. Актер создает пластический вариант словесного образа. Он соавтор драматурга, и если соавторство успешно, оно ведет к глубоким, сильным, целостным впечатлениям.

Руджери не умеет подчиняться драматургу, драматическому слову, он возвышается над ними. И это всегда ему удается. В изобретательности ему не откажешь. Он превзошел все тонкости актерского мастерства, техникой владеет в совершенстве. Но одной техники мало, одна техника, если в ней нет естественности, непосредственности, это еще не творчество, это, скорее, ему ПОмеха, скорее недостаток, чем достоинство. Отсюда безликость, нивелировка, свойственные Руджери, в то время как искусство прежде всего разнообразие, оригинальность, индивидуализация.

Чтобы уяснить себе, какова природа успеха Руджери, ответьте на такой вопрос: «Можно ли хорошо сыграть плохую пьесу?» Если исходить из эстетических критериев, ответ может быть только отрицательным. Если актеру удалось хорошо сыграть плохую пьесу, значит, он сумел создать лишь видимость красоты, значит, его приемы находятся вне искусства, а его игра идет вне роли. Значит, он нашел один эффектный ход и спекулирует на нем, выдавая за целостную интерпретацию образа. Руджери иначе не может. Комедии и драмы из его репертуара, «Ястреб», «Авантюрист», «Друг женщин» 33 и т. д., держатся на одном персонаже, остальные герои туманны и расплывчаты. И главный герой тоже в тумане, в полумраке, куда проникают два-три слабых луча, но Руджери хватает этого бледного света, чтобы поддерживать от первой до последней сцены искусственную жизнь в своей роли, не тревожась, что воображение зрителя спит, а губы сводит оскомина.

Руджери верен себе, своим навыкам виртуоза, даже когда авторский текст дает ему материал для творческой работы, для создания полноценного сценического образа. И тут прием, и тут поиски эффекта — и вот пьеса искалечена, искажена, и успех ее — успех ненастоящий, ибо средства, которыми он достигнут, не имеют отношения к ее подлинному величию.

Руджеро Руджери играет не последнюю роль в оглуплении театральной публики. Ему удается создать впечатление красоты и величия даже там, где нет ничего, кроме ловкости рук, кроме голой техники, ему удается окончательно сбить с толку зрителей, лишить их твердых эстетических критериев и заставить равно восторгаться как Бернштейном, так и Шекспиром.

(25 ноября 1917 г.)

«Облагороженные души» Бернштейна в театре Альфиери

Война наполнила жизнь страданием и горем, но возвысила и облагородила души. Такова основная мысль пьесы. Но ни горе, ни страдание не смогли научить искренности людей фальшивых, особенно фальшивых драматургов. Французская и отчасти итальянская драма предложила широкому потребителю искусственный мир авантюристов, развеселых красоток, плетущих интриги старух и падких на клубничку стариков. Этот поддельный и мертвый мир имел шумный успех, в нем открылся бездонный кладезь ситуаций, сюжетов, интриг — черпай из него и не утруждай пона-

прасну ум, не трать понапрасну сил. Праздной публике, наводнив^ шей театры, пустота и скудоумие всегда по душе. Но в последнее время слишком много было разговоров о доблести, о самопожертвовании и долге. Пришлось признать, из соображений практических, что воинская доблесть, способность к самопожертвованию, чувство долга все еще живут в сердцах людей. Что же было делать тем, кто безнадежно скомпрометировал себя скептицизмом, кто, подменив в своих произведениях жизнь глупой светской комедией, дал слишком много доказательств духовной несостоятельности? — им оставалось кричать о чуде. О чуде, которое сотворила война — страдания и горе войны. Но им никуда не деться от фальши, никуда не деться от мертвечины. Война не облагораживает и не обесчеловечивает, она способна на то и на другое (неизвестно, на что скорее), но не саіиа по себе, а путем тех идей, убеждений, надежд, которые она утверждает или уничтожает в людях в зависимости от их нравственной, от их человеческой сущности. Но сколько бы людей ни облагородила война, Бернштейна среди них нет: война не сделала из него художника, не наделила его творческим вдохновением. Он остался тем, кем был вчера: умелым театральным писателем, умелым шарлатаном. Война не может торговца словами превратить в поэта, она лишь может подсказать ему тему, подбросить новые словечки — только это ничего, по существу, не изменит. Главному герою, старому мужу, ученому, фанатику воли, фактор войны ничего не добавляет: пожалуй, не будь его, он бы не так часто впадал в риторику, хотя в риторику тѵюжно превратить все что угодно.

Этот старик ученый, который не убивает свою неверную жену и держит себя в руках даже в самых что ни на есть трагических обстоятельствах,— единственный сложившийся образ в пьесе. Два других персонажа выглядят совершенно бесцветными: сколько бы слов они ни произносили, о себе им не удается сказать ничего, напротив, чем больше громких слов они говорят, тем решительнее утрачивают свою индивидуальность, тем стремительнее исчезают в тумане абстракций. Умирающий от ран солдат, «облагороженный» горем и страданием, конечно, не сразу, но все же умирает, и неспроста: ведь изображать умирающих героев гораздо проще, чем простых смертных, которые в мелочах, в обыденной жизни проявляют свое благородство. Подделка не может не броситься в глаза, по крайней мере тем, кто не расстался с критическим взглядом на вещи, даже вступив на порог храма, возведенного риторикой в момейт ее самого пламенного сентиментального экстаза.

Драма Бернштейна — классическая драма треугольника, правда, у героев появилось понятие о долге; чтобы поверить в существование таких людей, автору с его прежней, «необлаго- роженной» душой понадобилась горячительная приправа войны. Тем, кому поручено накачивать мозги, эта грошовая мораль представляется «новой душой молодого поколения».

(28 ноября 1917 г.)

«Наслаждение в добродетели» Пиранделло в театре Кариньяно

Луиджи Пиранделло в театре всегда первым бросается на штурм. Его комедии подобны гранатам, которые, разрываясь в сознании зрителей, подрывают все пошлые штампы, опрокидывают все привычные представления и суждения. У Луиджи Пиранделло есть одна несомненная заслуга — он показывает жизнь неожиданным, нетрадиционным образом и потому не имеет подражателей, не имеет последователей, не создает модного cliche. Во всех его комедиях присутствует напряжение отвлеченной мысли: если ее удается конкретизировать в действии, то рождаются образы, невиданные для итальянского театра по своей пластичности и изобразительности. Это удается в трехактной комедии «Наслаждение в добродетели». Пиранделло выводит в ней человека, который живет рассудочной жизнью, по программе, по форме. Анжело Бальдовино — личность незаурядная. Если в прошлом за ним водились грязные делишки, то винить в этом следует общество, для которого «чистая форма» важнее всего на свете. Наконец герой устраивает свою жизнь так, как ему представляется правильным. Он вступает в брак — его избранница, девушка из благородной семьи, ждет ребенка от женатого мужчины. Роль свою он намерен играть серьезно, руководствуясь принципами чести и добродетели и требуя того же от других. Он сразу становится неудобным для окружающих, но твердо отстаивает свою линию поведения, которая приводит все общество в смятение и порождает безвыходные ситуации, предвиденные Бальдовино, но неожиданные для других: по логике «формы» маркиз Фабио, возлюбленный героини, должен стать вором, а Бальдовино должен им казаться; всем заинтересованным лицам известно, кто настоящий вор, и они ощущают на себе, какова цена сделки, в которой одна из сторон следует условиям с неумолимой последовательностью и железной волей. Комедия, заведя действие в психологический тупик, оказывается в рискованном и двусмысленном положении. Человеческие чувства вдруг берут верх: с очевидностью катастрофы обнажается подлинное нутро маркиза Фабио, фиктивная жена становится настоящей, страстно влюбленной в своего мужа, а муж и не мошенник, и не джентльмен, он только человек, который по своей воле может быть и тем и другим, может быть образцом благородства, может быть тружеником,— все это в конечном счете лишь слова, лишь производные от абсолюта разума и от абсолюта воли.

Комедия Пиранделло шла под нарастающие аплодисменты: зрителя 'увлек и убедил эффектный сюжет. Руджеро Руджери играл роль Бальдовино, Вергани — роль Агаты, впоследствии синьоры Агаты Бальдовино, Мартелли — роль маркиза Фабио. Вместе с Петтинелло и Моссо они составили прекрасный ансамбль, остроумный и динамичный диалог комедии заиграл всеми красками.

(29 ноября 1917 г.)

«Ножной браслет» Венециани в театре Кариньяно

К^арло Венециани острослов-профессионал. Каждое его произведение брызжет остроумием, остроумия столько, что это начинает раздражать. «Ножной браслет» — трехактная комедия Карло Венециани — сплошная игра ума, от первого до последнего слова. И сплошная натяжка — профессиональный остряк с его фантастической поверхностностью, с его фальшивой живостью обречен все делать натяжкой. Язык в комедии штампован, персонажи взяты из самой банальной газетной хроники. Политический деятель, адвокат, известный адвокат, всей своей славой, оказывается, обязан скромному секретарю. Прожженный интриган, он политическую карьеру сделал в чужих спальнях, а в своей ему успешно помогает жена, даря свои милости старику, редактору газеты.

И в дополнение к этому далеко не новому cliche cliche еще более заезженное: женщина свободных нравов, разбогатевшая за океаном, возвращается на родину и оказывается лучше и чище всех в этом обществе поддельных репутаций.

Глупый фарс, сшитый на скорую руку, без искры жизни, без тени комизма, скучный до зевоты.

(5 января 1918 г.)

Идеалы военного времени («Амазонка» Батая в театре Кариньяно)

«Амазонка» Батая вновь поставлена в театре Кариньяно, теперь уже в итальянском переводе. Так она ближе зрителю и заставляет задуматься, порождает споры — то есть делает то, что способно сделать драматическое произведение: предлагает взглянуть на прошлое и на себя. «Амазонка» ничем принципиально не отличается от предвоенных пьес Батая. Батай был и остается писателем-моралистом. Он не изменил, подобно Бернштейну и прочим, своей манере. Атмосфера в его пьесах царит прежняя, и война напоминает о себе отдельными темами, отдельными мотивами — не более того. Батай, как всегда, сублимирует героев, порожденных его фантазией, возносит их до исполнения миссии, до апостольского служения: они должны быть нравственно выше своего окружения, должны являть пример одухотворенности, должны безоговорочно подчиняться категорическому императиву долга. Но такой авторский волюнтаризм не идет на пользу художественной выразительности: персонажи утрачивают жизненность, бледнеют, превращаются в рупоры абстрактных идей, в символы, с помощью которых автор пытается осмыслить свой жизненный опыт и перебросить мостики к зрителю, приобщить его к своим переживаниям, к своему нравственному миру, однако ни мысли свои он не способен изложить как философ, ни чувствами своими увлечь как художник и довольствуется тем, что ему может предоставить литературная традиция, к тому же не самая лучшая.

Амазонка Батая — женщина телом и именем (Джина Бар- дель), но не только женщина. Она символ того, что ведет человека в бой.

Сам дух войны воплотился в ней: идея родины, идея долга, идея самопожертвования во имя общего дела, сила, способная подвигнуть на такую жертву,— все это в ней слилось неразрывно (снято цензурой несколько строк). Так и Беланже, в первых двух актах обычный человек, живой и страдающий, в третьем становится символом — символом принесенной человечеством жертвы, средоточием всех горестей и страданий, причиненных войной, всех пролитых слез. Между действующим лицом и его символической функцией, между конкретной действительностью и абстрактным идеалом остается до конца неснятое противоречие, расшатывающее всю драму, лишающее ее художественной достоверности. Но цель, которую преследовал автор, в принципе достигнута: нравственная проблема поставлена, и поставлена конкретно.

Война потребовала от человека пожертвовать многим, вплоть до жизни. Чтобы добиться этого, войне были нужны люди, которые слили свой голос с ее голосом, которые стали бы ее миссионерами, чтобы своим словом опьянить, зажечь, убедить, чтобы разрушить границы индивидуальных сознаний и слить их в сознании общем — в сознании высшего долга. Миллионы людей погибли, распались сотни тысяч семей, сотни тысяч сердец кровоточат. Война окончена: долг выполнен, жертва принесена. Какова же судьба тех, кто остался в живых, и особенно тех, кто нес в себе слово и дух войны, кто воплощал необходимость, долг, жертвенность? Чем жить, когда война кончена,— вот проблема, которую ставит и пытается разрешить Батай. Жизнь, счастье — все теперь доступно. И разве не долг тех, кто остался в живых, строить новую жизнь, залечивать раны, которые нанесла война человеческому общежитию? Но миссионеры войны на это не способны. Проповедуя смерть и самопожертвование, они обрекли и себя на смерть и самопожертвование. Они должны пасть жертвой на алтаре мясника, которому сами, пусть по необходимости, пусть из самых возвышенных чувств, вложили нож в руку.

Отныне жизнь для них — беспросветная тьма. Она не предписана им законом, и никто не схватит за руку тех, кто на такую жизнь не согласен. Но есть другой закон, в душе человека, и, если кто-то из этих обреченных попробует забыть обо всем, вернуться к жизни, на его пути встанет призрак, обагренный всей пролитой в прошлом кровью, он узнает кровь, которую пролил сам. Грядет поколение аскетов долга, заключивших себя в скит собственной совести, объединившихся в орден светских жрецов для служения культу мертвых, блюдущих светильник идеала, поддерживая в нем огонь своим самопожертвованием, своим отказом от радостей и счастья.

Такова нравственная атмосфера драмы. И такова судьба, которая, по мнению Батая, ждет «дев-воительниц», «факелоносиц отваги», всех тех, кто добровольно возложил на себя непосильное человеку бремя — требовать самопожертвования, требовать исполнения долга. Мир не принесет им покоя, им не дано войти в послевоенный жизненный уклад. Жизнь для них не начнется сначала, как для солдат, вернувшихся из окопов. Более того, солдат, избегнувших смерти, несет смерть им — больше нет нужды в их монашеских покровах, во власяницах, терзающих плоть.

Идея драмы — свободно избранное служение, подчиняющее себе сознание,— не лишена интереса. Прощаясь со служением холодным идеалам, вновь обретая человечность, Джина Бардель, «дева-воительница», прощается и с жизнью. Она многих увлекла на смерть, заразила безумием, заставила ради идеала забыть обо всем; воспоминания преследуют ее, терзают, и она идет навстречу своей судьбе. Исполнение труппы Тины ди Лоренцо впечатляет, хотя пьеса по сути своей не может встретиться с безоговорочным признанием публики.

(10 января 1918 г.)

«Fum е Пате» 34 Леони в театре Россини

Литературная эпидемия, возбудитель которой бледная спирохета военного психоза, перекинулась на диалектальный театр. Разносчик заразы Марио Леони; его «Fum е Пате» — первая жертва недуг#. Как мы не раз убеждались, для вновь вошедших в моду безоблачных пьес война оказалась самой беспроигрышной темой, самой удобной моралью, самой верной панацеей от критики.

Предыстория сюжета: Микеле — заблудшая овца в патриархальном семействе дядюшки Лоренса, он мучает жену, Изгнан из дому, скитается за границей и привозит из дальних странствий дочь, рожденную ему случайной любовницей.

Сюжет: Гвидо, младший сын дядюшки Лоренса, влюбляется в свою невестку и преподносит ей в подарок роскошный веер (мотив, заимствованный у Гольдони, не идет Марио Леони на пользу), Нина, женщина строгих нравов, не принимает сей данайский дар, и веер отправляется на покой в просторные сундуки мамаши Виттории. Микеле с дочерью возвращается домой. Мамаша Виттория встречает его так, как всегда и везде матери встречают блудных сыновей; Нина тоже не прочь его простить, если бы не приблудная малютка. Микеле не оставляет надежду на примирение и по наущению матери преподносит своей непреклонной жене на именины злополучный веер. Разражается буря: Нина расценивает подарок как оскорбление, Микеле узнает о греховных замыслах брата. Назревает кровавая трагедия.

Развязка: в тот момент, когда брат готов поднять руку на брата, звучит набат. Микеле призван в армию. Ожесточившиеся сердца тают. Гвидо, не подлежащий призыву, тоже уйдет на фронт, добровольцем. Микеле будет прощен, когда вернется, ему порукой то, что Нина взяла на свое попечение невинную малютку. На горизонте занимается заря розовой идиллии: Гвидо тоже нашел родственную душу.

Радость бедных, но честных родителей: мир в семействе нисходит миром на их души.

Пьеса заканчивается под привычные для Марио Леони аплодисменты — что ни год, то новый шедевр.

(23 января 1918 г.)

«Песнь о Роланде» Фалькони и Замбальди в театре Кариньяно

По всей видимости, главным героем этой драмы должен был стать секс. Должен был, но не стал, ибо авторы не слишком заботились о единстве и целостности своего произведения, их отвлекали побочные эпизоды, второстепенные детали, и пьеса вышла дисгармоничной, рыхлой, лишенной внутреннего стержня.

Ведущий мотив драмы — довольнб тривиальная игра перипетий: то, что является началом и обетованием для одного героя, оказывается финалом и катастрофой для другого.

Когда-то в юности граф Роландо д’Астико, опьяненный порывом страсти, насильно овладел камеристкой своей матери. Он постарался поскорее забыть об этом случае, жертва его скотской похоти канула в неизвестность, ни о ее судьбе, ни о последствиях своего поступка граф ничего не знает. С тех пор прошло двадцать лет, любовь к другой женщине стала для него роковой, он превратился в законченного «оригинала» — потеряв состояние, всеми оставленный, махнувший на себя рукой, он утешается сомнамбулической философией и кое-как сводит концы с концами, обивая пороги редакций. Авторы всячески внушают нам, что герой их драмы — мудрец, непризнанный гений, чему трудно поверить, так как на сцене его мудрость проявляется лишь в нескольких плоских остротах, свидетельствующих в лучшем случае о свойственной Замбальди, как всем газетчикам, мании соваться туда, где он ничего не смыслит. Оставим это на совести авторов, и без того, впрочем, слишком обремененной. Чем же еще занят граф помимо карикатурного философствования (иного представления о философской деятельности от этих авторов ждать не приходится). Он. водит знакомство с юношей, художником, подающим большие надежды, юноша охвачен безумной страстью к весьма недостойному предмету, танцовщице, сделавшей свое тело товаром. В прошлом этот юноша, именуемый Стефано Ланди, соблазнил и сделал матерью девушку из приличной семьи.

Граф призывает друга вспомнить о долге, искупить свою вину и вырывает у него согласие. И тут все выходит наружу: у графа тоже есть неоплаченный счет, тоже есть незаконная дочь, более того, она и есть тот самый недостойный предмет, та танцовщица, что приворожила Стефано. Что делать? Как должен поступить Роландо? И вообще, как вести себя мужчине, который стал отцом, сам того не желая, по ошибке, и который связан с матерью ребенка не духовными узами, а лишь случайной физической близостью? Граф д’Астико не знает ответов на эти вопросы. Не знают их и другие «добропорядочные» герои пьесы. Стефано Ланди, который не сдержал слово, данное другу, и не испытывает ни малейшего желания его сдержать, в свое оправдание развивает теорию о том, что половой акт имеет в самом себе свое нравственное оправдание. Роландо эта теория по душе, но против нее со всем пылом оскорбленной женственности восстает его дочь (не подозревающая, что Роландо ее отец), и граф сражен наповал: она требует, чтобы Стефано женился на матери ребенка, обязанного своей жизнью минутному весеннему похмелью, она клеймит мужчин,. которым наплевать на погубленную жизнь рожденных их детей, клеймит неизвестного ей отца, который своей случайной прихотью уготовил ей судьбу публичной женщины. Больное сердце графа не выдерживает этой жестокой сцены, он умирает, так ничего для себя и не решив, так и не сумев выразить своей личностью ту драму, которую авторы, то впадая в менторский тон, то сползая к шаржу, то заботясь о целостности, то увлекаясь подробностями, не сумели в него вложить.

Несколько броских сцен произвели на публику впечатление; авторы, Армандо Фалькони (в качестве исполнителя) и другие актеры могут быть довольны — аплодисментов хватило на всех.

(7 февраля 1918 г.)

«A’berritta ceu liciancianeddi» 35 Пиранделло в театре Альфиери

Эта драма в театре Луиджи Пиранделло эпизод, черновой набросок, отходы производства. Пиранделло и здесь в своем жанре, и здесь он оставил печать своего неповторимого своеобразия, но уровня других своих драм не достиг. Идея пьесы не отличается оригинальностью. Это можно сказать и о других пьесах Пиранделло, но обычно он коренным образом обновляет традиционные мотивы, вносит в них свежую струю: его персонажей, его стиль не спутаешь ни с чем.

В этой драме нет жизни, ее подавляет, душит идея. На сцене сталкиваются знакомые нам по стольким предыдущим пьесам противоречия, между бытием истинным и кажущимся, между сущностью и видимостью, между предметом и представлением — об их непримиримости Пиранделло уже сказал по крайней мере дважды — смотри «Это так (если вам кажется)» и «Наслаждение в добродетели». Решил сказать еще раз, и его любимые софизмы, его парадоксы потускнели, потеряли драматическую силу: несколько изящных реплик, несколько удачных сценок — и это все. Если бы не Анджело Муско, исполнитель главной роли, зрителю бы никогда не переварить нудного многословия пьесы.

Есть здесь обманутый муж, старый урод, влюбленный в свою жену, но он не хочет быть всеобщим посмешищем, не хочет носить дурацкий колпак. Пока ничего никому не известно, он готов терпеть измену жены, только бы она оставалась с ним. Он пробавляется доморощенной теорией о том, что человек сам по себе — одно, а как член общества — другое, он требует к себе уважения и хочет спокойной жизни. Но его тайна получает скандальную огласку. Жена застигнута на месте преступления: ревнивая половина любовника подстроила преступникам ловушку и грозит им арестом. Чтобы избавиться от неприятностей, дону Нуч- чо придется доказать, что женщина обезумела от ревности и сама не знает что говорит. Итак, либо обрушить кровавую кару на виновных, жену и ее любовника, либо выставить сумасшедшей обвиняющую их женщину, которая думает только о себе и губит ни в чем не повинного человека — его самого. И дон Нуччо спасает невиновного: он доводит женщину до неистовства, и, не помня себя, она обрушивается на него с грубой, непристойной бранью, обзывает рогоносцем, теряет в гневе человеческий облик, превращается в бешеную фурию, сама разжигая ту искру безумия, которая тлеет в каждом человеке, и превращая ее во всепожирающий пламень.

Вся драма держится на Анджело Муско, на его сдержанном комизме, на его умении заинтересовать монологом, неотразимо увлечь в решающей сцене: он не дает вниманию зрителей ослабеть ни на минуту, и в финале оно разрешается смехом и аплодисментами.

(27 февраля 1918 г.)

«Молодая учительница» Никкодеми в театре Кьярелла

В окошко к молодой учительнице однажды заглядывает ветка персика, и она срывает с нее плод. В эту минуту мимо окна проходит владелец сада, граф Филиппо, мэр городка, человек, тщетно прячущий свое доброе сердце под маской галльского скепсиса.

Граф Филиппо тут же является к учительнице, через пять минут от его свирепости не остается и следа, через четверть часа он приходит в умиление, через полчаса он удаляется восвояси другим человеком, благородным, добрым, исполненным самыми лучшими намерениями, почти влюбленным. За полчаса синьорина Мария Вини поведала графу Филиппо историю своей жизни. Семнадцатилетней девочкой она пережила ужасную трагедию: уступив натиску местного Дон Жуана, родила девочку, не успев обнять малютку, очутилась в Америке, куда ее сплавили обманным путем, вернулась в родной город спустя девять лет и теперь служит учительницей в местной школе и каждый день ходит на соседнее кладбище, где, как ей сказали, покоятся останки ее ребенка.

Граф Филиппо, окончательно перестав рядиться в прожженного парижского скептика, берется за дело. Он разыскивает Дон Жуана — ну и чудовище! Никаких нравственных чувств, непро- шибаем и толстокож, как гиппопотам, переправил в Америку с полдюжины несовершеннолетних и довольно чавкает в грязи своего свинарника: его жена — любовница приходского священника, и тот покрывает все его пакости и отводит от его головы меч правосудия.

Дочка Марии Бини не умерла, хотя мертва для закона: бессердечный отец лишил ее даже свидетельства о рождении. Итак, она жива и даже ходит в школу и даже в тот самый класс, где преподает ее мать. Но как узнать — кто она? Пока это тайна, и тайна дает возможность взять зрителя голыми руками, наверняка: синьорина Мария Бини в исступлении прижимает к себе белокурые и темноволосые головки своих учениц, среди которых есть и ее дочь — дитя тайны, дитя греха, дитя бессердечного и бессмысленного преступления.

А граф Филиппо никак не может справиться с негодяем- отцом, тот глух и нем, цинизм его не знает границ. Он без зазрения совести отрицает все: от начала до конца. Но есть и на него статья, будет и на него ордер, делегат-социалист произнесет сакраментальные слова: «Именем закона, вы арестованы». С Джакомо Маккиа слетает вся спесь, он называет имя. Девочка встречается с матерью и лепечет те наивные словечки, от которых немедленно тают сердца, особенно если они чуть не разорвались от возмущения при виде пресмыкающего таких размеров, как Джакомо Маккиа. Мария Бини обрела дочь и одновременно ангела-хранителя в лице графа Филиппо, коль скоро ему не подошла роль супруга и приемного отца.

Драма в трех актах, название — «Молоденькая учительница», автор — Дарио Никкодеми, исполнители — Тина ди Лоренцо и Армандо Фалькони (главные герои), Мильяра и Дана- дони (герои неглавные). Игра на чувствах зрителей: старый и верный бернштейновский прием — патетическая душещипательная сцена под занавес. Мастерская постановка, ни намека на искусство, и, как следствие, гром аплодисментов.

(28 февраля 1918 г.)

«Новый сокол» Тельо в театре Кариньяно

Синьору Паоло Тельо вздумалось написать комедию, да притом ни на что не похожую. Он раскинул умом, перебрал все возможности, которые предоставляет писателю живая и мертвая природа, и был приятно удивлен, обнаружив, что до сих пор никто не уделил должного внимания аэроплану. И синьор Паоло Тельо решил написать комедию об аэроплане. Но аэроплан без человека мертв и нем, только люди могут сделать его участником драмы, предметом страстей, центром коллизий. Короче, аэроплан лишь реквизит и ничем не отличается от стульев, от деревьев, от стен, наконец, от башмаков, в которых щеголяют главные и неглавные герои. Правда, Паоло Тельо овладел специальной терминологией, ему даже известен военный клич летчиков. Возможно, он сам летчик или по крайней мере испытал волнения полета, иначе почему автор полагает, что одного слова «аэроплан» достаточно, чтобы у зрителя екнула селезенка и сладко и тревожно закружилась голова, словно он на самом деле парит в воздухе, доверясь хрупкому механизму? Одно очевидно: в пьесе все сводится к аэроплану, помимо него, нет действия, нет драматургии. Есть сюжет, если можно назвать сюжетом простую последовательность сцен и диалогов, лишенных жизни и души. Инженер, разорившийся по вине молодого бездельника, изобретает новую конструкцию аэроплана, а бездельник осознает свою вину, проникается высокими чувствами, становится пилотом и искупает свои прегрешения. Героиня тайком от папаши сопровождает друга, ставшего ныне на путь труда и добра, в полетах и даже пробирается на борт нового, созданного ее отцом аппарата, совершающего испытательный полет. В центре любой сцены, любого диалога все тот же аэроплан, все те же полеты, все тот же фальшивый унифицирующий принцип. Пьеса строится по типу pochade, вся разница в том, что пикантные двусмысленности подменяются героической декламацией; нет живых, глубоко чувствующих людей, есть заводные куклы; нет действия, есть набор ситуаций; нет духовности, есть пустопорожняя литературность.

Суд публики, умиравшей от скуки, был скорым и правым.

(8 марта 1918 г.)

«Дон Чече Сферлацца» Барбьеры в театре Альфиери

Пьеса рассказывает о розыгрыше, который, как все классические розыгрыши, заканчивается застольем. Но Барбьера не поэт, подобно Сему Бенелли, и дон Чече не Джаннетто. Дон Чече колоритный тип сицилийской деревни, прихлебатель, который своим хвастовством и болтовней потешает местных «джентльменов», за что они кормят его и смеха ради делают асессором. Розыгрыш жесток: дон Чече возомнил себя аристократом и уже видит у своих ног первую красавицу Гвиттелемме... но жестока и его месть: красавица освистана, у соперника судебный исполнитель описывает имущество, против остальных шутников бунтуют законные супруги. Дона Чече играет Анджело Муско, пьеса представляет собой типичный фарс и на место в литературе не претендует.

(13 марта 1918 г.)

«Феи и чичисбеи» Гульельминетти в театре Кариньяно

Два изваяния восемнадцатого столетия оживают, чтобы принять участие в маскараде, стилизованном под эпоху кринолинов. Они спускаются со своих пьедесталов, теряются среди гостей. Но могут ли они й впрямь затеряться в толпе? Ни в коем случае. Два представителя века Просвещения, превратившись в воображении современной поэтессы из холодных мраморных статуй в людей из плоти и крови, явились на свет слегка подгримированными на манер Гоццано. Возможно, фантазия подлинного художника сумела бы вдохнуть в них жизнь и они сошли бы на сцену точно со страниц Джакомо Казановы, энергичные, легкие, полнокровные. Но у Амалии Гульельминетти выходят какие-то вялые каракатицы: обваляй их в муке, брось на сковородку и подавай к столу, где уже в нетерпении стучат вилками наши современники. Оживающие изваяния Гульельминетти принадлежат тому манерному восемнадцатому столетию, в который так искусно играл Гвидо Гоццано. Но Гоццано смотрел на хрупкие творения своей фантазии чуть свысока, улыбаясь углами губ, иронически и растроганно: восемнадцатый век — это были мечты поэта, его чувства, что расцветали прозрачными анемичными цветами в шутливо-грустных стихах, в изящных фигурках, словно вырезанных из старинной шпалеры. Гульельминетти относится к своим выдумкам чрезвычайно серьезно, пытается воскресить век Просвещения своим приторно-сладким стихом: она тоже клеет марионеток из облезлых шпалер — бедные куклы, как трудно им устоять на ногах, их ничто не поддержит — ни тонкая ироническая улыбка, ни изысканная игра ума, Ни светлая и глубокая грусть.

Две ожившие статуи собираются преподать нашим современникам урок хороших манер; они берутся за дело без тени улыбки, и их ученики тоже дьявольски серьезны. Представьте себе, что последние прямо-таки воплощают нашу современность (правда, без американских крайностей), и сделайте сравнение. Боже мой, какой контраст, как несчастны современные люди! Они обрели крылья, у них под рукой телефон, автомобиль, но что в этом пользы? До чего же они грубы/как плохо воспитаны, как топорна, как бесцветна их речь. Они совершенно правы, эти говорящие изваяния: все было бы по-другому, не относись Амалия Гульельминетти к литературным образцам так серьезно, не играй она так аккуратно роль современной литературной дамы. Тогда, быть может, ее герои обрели бы душу, божественная Ирония коснулась бы их своими легкими перстами, и от одного ее прикосновения на них бы снизошла поэзия — у вашего существования появился бы смысл, несчастные каракатицы, обваленные в муке, покорно ждущие очереди, чтобы станцевать в последний раз на раскаленной сковороде.

(14 марта 1918 г.)

«Противоядие» Мартольо в театре Альфиери

Помните, как дон Ферранте в «Обрученных» доказывает, что чума болезнь не заразная? Логика у него железная, и ни один силлогизм не хромает. Однако его логика полностью противоречит действительности, и отсюда неотразимая комичность персонажа Мандзони, который умирает от чумы, пребывая в уверенности, что заразиться чумой невозможно. Казалось, Мартольо в своей комедии «Противоядие» решил использовать тот же прием. В первом акте в его доне Прокопио и вправду есть что-то от персонажа Мандзони — он рассуждает о холере, о микробах, о поветрии с серьезностью, достойной дона Ферранте. В общем, его представления о том, что такое эпидемия, не так уж фантастичны, им разве что не хватает ясности и точности, которые заменяет преклонение перед наукой и культурой. Он имеет дело с тугодумами и, дабы убедить их и избавить от предрассудков, щеголяет учеными словечками, неузнаваемо искаженными и искореженными. Первый акт растянут, загроможден фарсовыми трюками, в нем есть следы спешки, небрежности, но все же здесь дон Прокопио выведен на первый план, и коллизия, которая вокруг него завязывается, кажется многообещающей. Зритель заинтригован: устоит ли вера в науку или погаснет в окружающем мраке, сумеет ли дон Прокопио сохранить свою веру в борьбе с суевериями? Голодный как волк дон Прокопио набрасывается на тяжелую грубую пищу, пропускает и стаканчик вина и... голова у него идет кругом — дело нечисто, толкуют ему, уж не холера ли это, не ведьма ли тут замешана? Но в последующих двух актах перед нами совсем другой дон Прокопио: автор не ставил перед собой художественных задач, не в разработке характеров искал комического эффекта. Комедия окончательно сворачивает в колею фарса, и дон Прокопио уже не снимает с себя банальную маску крючкотвора, с пустым брюхом, но с прекрасным сердцем, вздорного и нелепого болтуна. Наскоро подогнанные друг к другу сцены, бессвязные диалоги, порой выразительные, порой бледные и, во всяком случае, начисто лишенные поэтичности,— такова пьеса. Первый акт передает последующим растянутость и многословие, забыв передать небезынтересную драматическую идею.

Комедия была встречена тепло в основном благодаря яркой и живой игре А. Муско и актеров его труппы.

(20 марта 1918 г.)

«Жан Лафонтен» Гитри в театре Кариньяно

В Турине одна за другой прошли две новые пьесы Саша Гитри, «Иллюзионист» и «Жан Лафонтен»: у первой провал, у второй — полупровал. Почему им был оказан разный прием, непонятно и для театральной критики необъяснимо. Это Гитри как Гитри, и две последние его пьесы не хуже и не лучше предыдущих, вроде «Взятия Бергоп-Зума» или «Пусть нам это приснится». «Иллюзионист», пожалуй, даже откровеннее других, ближе знакомит нас с автором, ибо уже в самом названии содержится художественная программа Гитри.

Театр Гитри — театр для избранных, при том что его оригинальность выражается разве что пренебрежением к сюжету. Главное — диалог, чистый диалог, им увлечены действующие лица и должны сообщить свою теплую заинтересованность зрителям. Нет борения страстей, нет сильных и ярких индивидуальностей, нет резких драматических и комических эффектов; действие незначительно, соткано из кружев мимолетных душевных переживаний, которые длятся, пока длится иллюзия, пока не замерла вкрадчивая, сладкозвучная речь. Ни одна пьеса Саша Гитри не обходится без иллюзиониста: взмах волшебной палочки, и женщина падает ему в объятия; еще один взмах, и дымка духовности окутывает самый грубый, самый пошлый сексуальный акт, и пикантное приключение облачается в достоинство респектабельного брака, возвышающегося над суетой плотских наслаждений. В «Иллюзионисте» игра тоньше, изысканнее; пьесу постигла неудача (в мнении публики, во всяком случае) только потому, что актеры с первой же реплики взяли шутовской тон, чем и уничтожили все очарование, всю притягательную силу. Исполнители не приняли автора всерьез: изящный комизм диалога выродился в гротескную буффонаду, отяжелел, огрубел, стал бесконечно скучен и грубо карикатурен.

«Жану Лафонтену» повезло больше. Пьеса рассказывает о становлении брака как нравственного феномена. Ничего удивительного: Гитри писатель высоконравственный, хотя на первый взгляд этого не скажешь. Его главная цель состоит в духовном очищении и нравственном оправдании своих героев, в освобождении их от власти инстинкта. Нравственной основой брака является любовь. Жан Лафонтен расстается с неверной женой, целиком отдается интеллектуальной деятельности, приобретает известность, славу и вновь возвращается к жене, и не как законный супруг, не потрясая брачным контрактом, но как мужчина, любовник. В третьем и четвертом актах Гитри в ударе: вновь слово творит иллюзию — иллюзию обновленного союза двух душ, обновленного нравственного климата, в котором расцветает любовь и брак превращается в нерушимое содружество. Чем ближе сердцам французов Лафонтен как реальное историческое лицо, как великий писатель, тем сильнее иллюзия, тем убедительнее авторский тезис. Довольно холодный прием, оказанный пьесе в Италии, объясняется как раз тем, что у нас с Лафонтеном не связано так много, как у французов: драматург, искушенный во всех секретах успеха, сделал ставку на чувства своих соотечественников и не просчитался. Вполне естественно, что зритель, воспитанный в иной литературной и в иной бытовой традиции, останется глух к тому, что услышит человек, погруженный в эту все еще живую- во Франции традицию. Тем не менее пьеса не провалилась и пробудила определенный интерес — по заслугам, поскольку произведения Гитри не идут ни в какое сравнение с обычной для французского театра дешевкой: они развивают вкус, прививают, хотя бы по принципу контраста, утонченность, прививают как зрителям, так и актерам, приучая последних держать себя в руках, соблюдать меру, избегать пошлости и штампов.

Луиджи Карини в роли Жана Лафонтена прочувствовал все тонкости диалога — другие актеры его труппы были ему под стать.

(28 марта 1918 г.)

Анджело Муско

Специально для Анджело Муско Э.-А. Берта перевел, свою неизданную драму с итальянского языка на сицилийский диалект. Факт весьма показательный, хотя подношение, сделанное таким борзописцем, как Э. Берта, готовым работать (скажем так) даже для театра марионеток, не назовешь лестным. Анджело Муско — это уже имя в итальянском театре, не кто иной, как он, выдвинул на первый план диалектальный театр Сицилии.

Все пятьдесят лет, прошедшие с объединения Италии, наши политические деятели трудились в поте лица, чтобы создать видимость национального единства: области должны были раствориться в нации, диалекты — в национальном языке. Сицилия наиболее упорно сопротивлялась этому насилию истории и демократии. Сицилия неоднократно доказывала, что ее жизнь носит национальный, а не региональный характер: когда-нибудь будет написана настоящая история Рисорджименто и последующих десятилетий, написана в духе истины, без всяких посторонних побуждений, без цели выдать желаемое за действительное, и тогда многое в нашей истории предстанет в другом свете и станет ясно, что на самом деле вредит единству Италии (как реальной экономической потребности страны). Истина в том, что Сицилия не утратила своей духовной независимости, и театр наиболее яркое и убедительное тому подтверждение. Сицилийский театр играет заметную роль в итальянской театральной жизни, велика его популярность на севере и в центре страны, что лучше всяких слов говорит о его жизненности, о его созвучности повсеместно распространенным и прочно укоренившимся народным устоям. Сицилийский театр — это правда жизни, правда действительности, это язык, способный охватить все стороны социальной деятельности, способный передать все многообразие характеров, их драму так же верно, как их комедию. Сицилийский театр должен оказать могучее влияние на театр национальный: пробудить его от спячки, силой своего примера отвратить от пристрастия к драматическим однодневкам, к бездарности, к ложной претенциозности, вдохнуть в него жажду исканий и стремление к совершенству.

Луиджи Пиранделло и в особенности Нино Мартольо сицилийский театр обязан своими самыми жизнеутверждающими произведениями. Но и без Анджело Муско представить его невозможно. Муско — актер милостью божией, порой неровный и импульсивный, но эта импульсивность — от богатства внутренней жизни, и от того же богатства — его поразительная раскованность и пластичность, в которой свободно изливаются душевная искренность и открытость. Муско возвращает театр к его истокам, где актер был творцом драмы: исполнитель проникается произведением искусства, разлагает его на первоначальные элементы, вновь слагает их в новом синтезе, в пластике движений — это уже не изящная словесность, это нечто первозданное, это жизнь природы, это некая целокупность выражения, когда языком актера становится все его тело, когда тело обретает речь. Безусловно, именно диалектальность, открывающая выход к основам человеческого в человеке, придает сицилийскому театру его специфику и дает развернуться богатейшим выразительным возможностям Анджело Муско. Не будем гадать, что было раньше, курица или яйцо: Муско получил достойный его театр, потому что сам Муско достоин этого театра, понимает его, живет им. Не всегда он оказывается на высоте: иной раз он во вред себе берется за заведомо пустые роли. Но он велик всякий раз, когда в пьесе есть хотя бы намек на творческую идею, который можно подхватить и развить. Достаточно вспомнить Анджело Муско в «Лиола» Луиджи Пиранделло — в одной из лучших комедий нашего времени, которая по милости вульгарных моралистов, подвизающихся в роли театральных критиков, почти совсем исчезла из репертуара.

(29 марта 1918 г.)

Джозуэ Бореи

Переворотом в судьбе Джозуэ Бореи стала война (в посмертной судьбе, так как Бореи погиб на фронте). Труппа Зато показала одну его вещицу, сработанную еще в те времена, когда Бореи был вольтерианцем и антиклерикалом, по образцу Кардуччи. Пустой и дурно рассказанный анекдот. Мы в восемнадцатом веке — на свадебном пире кардинал-патриарх Венеции вспоминает о первой выслушенной им исповеди, о чувствах, им испытанных, когда он отпускал грехи отцеубийце. Отец жениха, который не слышал рассказа патриарха, тоже предается воспоминаниям, и оказывается, что первым человеком, побывавшим на исповеди у будущего патриарха, был именно он. Жених в отчая-

нии, переполох среди гостей, и только вмешательство патриарха, поспешившего исправить свою оплошность, возвращает всем мир и покой. В этой пьеске — весь Бореи. Католики возвели его на пьедестал, когда из оставшихся после него записей стало известно о его обращении к религии. Однако никакое обращение не устранило из его произведений напыщенной риторики — фальшивым глянцем они отличались и когда в качестве поклонника и подражателя Кардуччи Бореи брал у своего кумира все, что было в нем самым нежизнеспособным. Бореи не помогла даже reclame36, которую католики устроили его посмертно опубликованным произведениям. Его мистицизм того же пошиба, что и его вольтери- анство. (17 апреля 1918 г.)

«Искупление тьмою» Бракко в театре Кариньяно

И эта одноактная пьеса, написанная Бракко несколько лет назад, возвеличивает войну. Но одним этим Бракко не ограничился: он попытался несколькими беглыми мазками, в ущерб полноте и развернутости, нарисовать сильный, независимый, возвышающийся над обыденностью характер.

Юную неаполитанку соблазнили и покинули. Она превращается в донну Филомену, холодную, развращенную жрицу наслаждений: завсегдатаи злачных мест курят пред ней фимиам. Из нескольких скупых реплик встает ее очерствевшая, бесчувственная душа. Ради нее бросают жен, обрекают на нищенское существование детей, но ничто не трогает ее сердца, ибо в нем по-прежнему жива любовь-ненависть к ее первому любовнику, человеку, который когда-то ее, наивного, верящего в бога и в людей ребенка, предал и втоптал в грязь. И этот человек возвращается (старый нищий искусно подготовил донну Филомену к его возвращению, напомнив ей о прошлом, пробудив в ней женщину, заставив ее при этом корчиться от боли и ненависти) — возвращается ослепшим, жалким, раскаявшимся, и донна Филомена, потрясенная до глубины души, прощает, забывает о прошлом, прогоняет любовника, воскресает для новой жизни. В этой миниатюрной драме прекрасно смотрелись Мелато, Бетроне, Нинки и Берти (хотя установка на диалектальный колорит придавала их игре некоторую натянутость) — публика откликнулась шестью вызовами на бис.

(17 апреля 1918 г.)

«Марионетки, сколько страсти» Россо ди Сан Секондо в театре Кариньяно

Герои — бездельники, автор — дилетант с претензией на глубокомыслие. Глубокомыслия хватает Россо ди Сан Секондо ровно

на то, чтобы испробовать на драматическом произведении известный кулинарный рецепт: берешь дырку, обваливаешь тестом, получаешь бублик. Сан Секондо берет пустое место и окружает его словесами, словеса объединяет в реплики, реплики — в сцены и акты. Пусты его герои, пуст их душевный мир. Кто они, люди? Живые существа? Ничего подобного, это марионетки, обыкновенные марионетки, и даже не смешные. Не страсть ими движет, а душевная пустота, они не живут, они лишь болтают, вернее, за них болтает автор. Они похожи друг на друга как две капли воды, они банальны, как банален воплощаемый ими тезис: люди суть не что иное, как куклы.

Трое бездельников встречаются на телеграфе; бездельники безымянны, потому что они не люди, а типы. Всех троих терзает один и тот же демон — страсть. Певица, брошенная и побитая своим возлюбленным, но продолжающая питать к нему нежные чувства. Инженер, обманутый женой, господин в сером, обманутый любовницей. Певица — вся в зыбких ускользающих полутонах, в ее страсти, этом пустом раздражении больных нервов, нет никакой трагедии, ибо трагедия не терпит пустоты. Инженер — персонаж, достойный pochade; его страсть — жалкий заморыш, представляющийся ему грозным великаном; жена просто обязана была его обмануть, и в этом единственная, жалкая, смехотворная трагедия его семейной жизни. Человек в сером — ключ к драме, ее мистагог, провозвестник истины. Это бездельник по призванию, напичканный дурацкими анекдотами, которые автор всерьез считает глубочайшим проникновением в смысл жизни. Встреча героев: у певицы чуть было не завязывается интрижка с инженером, но не тут-то было: что бы осталось от двух последних актов, веди себя герои, как простые смертные? Радость была преждевременной — вмешивается мистагог, потрясает апокалипсисом. Затем сам навещает певичку. Многословие, претензии на оригинальность, вымученное остроумие, которым автор безуспешно пытается прикрыть внутреннюю пустоту, не драма, а хоровод бесплотных теней. Судьба вновь сводит героев за ресторанным столиком: воцаряется атмосфера кладбищенского романтизма, свежая, как баллада образца 1830 года. Дама, к которой возвращается ее возлюбленный, удаляется в предвкушении новых тумаков. Человек в сером кончает жизнь самоубийством. Инженер находит себе какую-то актриску, которая, без сомнения, наставит ему рога при первой же возможности. Смех и свист в зрительном зале.

Ж.-А. Рони писал: «Многим молодым литераторам вместо того, чтобы попусту пытаться сказать новое слово в литературе и плодить зауряднейшие романы (и пьесы, добавим от себя), было бы вполне по силам писать увлекательные приключенческие романы и делать газетные приложения не в пример более интересными, чем они являются в настоящее время,— надо только подать им такую мысль».

Кто бы подал такую мысль Россо ди Сан Секондо?

(21 апреля 1918 г.)

«Мистер Ву» Вернона и Оуэна в театре Кариньяно

Мистер Ву типичный герой приключенческого романа для рафинированных персон, вроде романов Бутби, где воля героя творит чудеса и подчиняет себе ход событий; здесь, однако, авторы пытаются преодолеть чистую авантюрность и создать впечатляющий характер: его определяют великие и первозданно простые страсти, и они сообщают ему некую человечность, способную пробудить сочувственный интерес у читателя и зрителя. Предки мистера Ву — это Горный Старец Марко Пола и доктор Никола австралийского писателя Бутби, в третьем акте драмы мистера Ву вдохновляет на месть Скарпиа. Слагаемые образа — самые элементарные, самые простые, и потому образ мгновенно захватывает зрителей и потрясает их до глубины души — для этого не нужно ни художественной законченности, ни гармонии. Здесь секрет успеха и лубочного театра, и великих классических трагедий. И в тех и в других бушуют первобытные, изначальные страсти: любовь к детям, любовь к родителям, жажда мести, ревность, ненависть, фанатизм — они тронут самую черствую душу, заставят биться в унисон сердца, зрители полностью отдаются действию, все в нем поняв, все в нем приняв и вложив все свои чувства в неистовые аплодисменты. Классическая трагедия бессмертна, но и лубок бессмертен: те, у кого не развит вкус и воображение, до сих пор приходят в восторг от той грубой подделки под природу, которой отличаются романы- фельетоны, драмы Сарду и Бернштейна.

Притягательность такого рода сочинений взрастила и мистера Ву: при этом мы полагаем, что его чувства достойны не меньшего внимания, чем нечеловеческие любовные терзания какой-нибудь великосветской красавицы из утонченной драмы, воспылавшей страстью на конных ристалищах.

Мистер Ву мстит за дочь, соблазненную европейцем. Он непростой человек, этот мистер Ву, китаец с европейским образованием: жажда мести у него первобытная, но восточная жестокость сочетается в его душе с европейским представлением о справедливости воздаяния. Горный Старец облачается в костюм Скарпии из драмы Сарду. Первым делом мистер Ву похищает обольстителя своей дочери, затем обращает против его отца, злополучного мистера Грегори, все свое зловещее и таинственное могущество: на мистера Грегори сыпятся сообщения, что его корабли пошли ко дну или были объяты пожаром во время плавания; его предприятия не приносят дохода и лопаются; его рабочие бунтуют и, что ни час, выставляют новые требования о повышении заработной платы. Во всем этом мистер By остается китайцем, и зритель пребывает в убеждении, что в Китае человека можно уничтожить с той же легкостью, с какой ребенок уничтожает дом из кубиков. Но мистер By помнит о своем европейском образовании и открывает охоту также на мать врага. Он заманивает миссис Грегори к себе в дом и шантажирует ее. Тяжело приходится цивилизованной женщине, цивилизованной матери в Китае. Но развязка близка. Таинственный благодетель вручает миссис Грегори лошадиную дозу стрихнина: яд, который должен был познакомить Китай с историей Лукреции, по удивительному стечению обстоятельств оказывается в желудке мистера By, и мистер By испускает дух в страшных судорогах. Судьба покарала злодея, спасла мать от позора, сына возвратила родителям. Конец венчает дело и вызывает бешеные аплодисменты.

По сути дела, эти аплодисменты говорят о том, что чувства человеческие остались, какими и были; скептицизм неглубоко запустил свои когти в трепетную душу современного человека: она все та же, все то же лицемерие, все те же реверансы перед добродетелью — вечные, как вечен человек.

(5 мая 1918 г.)

«Раканака» Вилаури в театре Альфиери

В комедии показаны основные этапы политической карьеры ничем не примечательного жителя Мелито (Сицилия) Раканаки. Раканака никакой не политик, он человек ограниченный, недалекий, сложные политические интриги, борьба ему, конечно, не под силу. Но некий одинокий и весьма неглупый молодой человек из Мелито вознамерился использовать Раканаку для осуществления своих политико-экономических теорий, а заодно и отнять у него жену. И вот Раканака ратует за введение в Мелито системы землевладельческих кооперативов, цель которой создать у крестьян иллюзию, будто земля перешла в их собственность; вскоре Раканака был избран депутатом и переселяется в Рим.

В пьесе параллельно развиваются две сюжетные линии: центром одной становится Раканака, вступивший в искусственные отношения с внешним миром,— благодатная почва для комических эффектов, на которые зрители охотно откликались аплодисментами. Вторая линия — любовная: Нино Лауренци, умный, образованный молодой человек, прекрасный оратор, приносит все свои таланты в дар Раканаке, а сам остается в тени, в неизвестности. Он любит жену своего интеллектуального детища. Но как раз этой сюжетной линии автор уделяет меньше внимания, она едва намечена, к тому же обе линии развиваются параллельно друг другу и не образуют художественного единства, без чего образ Раканаки так и остается до конца не мотивированным. И потому комедии не хватает цельности, законченности, она ограничивается намеками. Автор довольно искусственно расставляет акценты, искусственно выбирает ракурс, высвечивает детали и, хотя и не достигает подлинной выразительности, все же добивается определенных эффектов. Тут дают себя знать неопытность, наивность новичка, который, однако, судя по первому опыту, обещает в дальнейшем вырасти в мастера.

В Риме Раканака сразу закрепляется в парламенте. Его теория уничтожения классовой борьбы посредством создания у пролетариев иллюзии совместного владения орудиями производства завоевывает успех у капиталистов и даже у некоторых заправил палаты труда. Раканака созрел для министерского портфеля. Заминка: его секретарь, его мозг, хочет покинуть его — любовные притязания Лауренци отвергнуты. Однако синьора вновь подает ему надежду, ибо озабочена дальнейшим продвижением мужа.

Адюльтер дозревает в третьем акте. В Агро романо вспыхнула забастовка: крестьяне захватили земли, требуют от правительства их конфискации. Лауренци обеспечивает министру Раканаке популярность среди народа (тем более что в перспективе— пост президента): Раканака проведет закон о конфискации, что в конечном счете окажется выгодным именно землевладельцам, гарантирует им верную прибыль. И пока Раканака будет обсуждать в парламенте главы закона, Лауренци получит наконец награду за многолетний труд.

Комедия безоговорочно понравилась зрителям: автору удалось объективно, беспристрастно показать лицемерие, ханжество, тупость политических кругов, что зачастую вызывало в зале дружеский смех. Да, пьеса изобилует фарсовыми ситуациями. Но, к сожалению, политика чаще всего и есть фарс, а Рим за последние пятьдесят лет превратился в настоящий театр, где издевательски высмеивается итальянская нация. Видимо, пьесе на злободневные политические темы лучше бы выбрать местом своего действия Китай или Персию, следуя литературной традиции «Писем» Монтескье. Политическую жизнь Италии делают прохвосты кожевники и прохвосты колбасники, точь-в-точь как в комическом театре Аристофана, и потому ее изображение неизбежно превращается в фарс.

Своим успехом комедия во многом обязана прекрасной игре Джулио Паоли, А. Бертони и синьоры Фриджерио.

(12 мая 1918 г.)

Вирджилио Талли

Пожалуй, нет сейчас в Италии более тонкого театрального критика, чем Вирджилио Талли. И то, что его сочинений не купишь в книжных магазинах и имя его, возможно, так и не войдет в историю эстетической мысли, не имеет ровным счетом никакого значения. Более того, доведись Талли излагать в письменном виде свои соображения по поводу той или иной театральной постановки, вполне возможно, что, кроме самых общих фраз, банальностей и штампов, он ничего бы и не сочинил. Сфера деятельности Талли как театрального критика ограничена рамками драматической труппы, чьим директором он является: его критическая работа — это постановки драм и комедий, осуществленные его труппой, его творчество — это непринужденность, естественность актеров, поиск точных движений, интонаций для выражения внутренней жизни представляемых на сцене персонажей. Личность Талли, таким образом, растворяется в ансамбле, обнаружить ее крайне трудно. Открыватель, мастер реализуется через своих учеников. Талли словно скопировал, возродил актерские корпорации пятнадцатого столетия, где также имелся мастер и ученики и мастер обучал, воспитывал своих учеников в процессе совместной интенсивной творческой работы, плодом которой и являлся бескрайний мир красоты эпохи Возрождения. Такие мастера редко обладают яркой индивидуальностью, они немыслимы вне школы, вне традиции, основателями и пропагандистами которой они являются, они воспитатели, первооткрыватели, а не самобытные таланты. Их величие, их мастерство — в учениках, которые быстро достигают художественной зрелости, потому что мастер избавил их от пустой траты энергии, сразу направив их усилия в нужную сторону. Подобная школа влияет на способности ученика примерно так же, как система Тейлор на организацию производства: экономия времени и труда, быстрый прогресс, целенаправленность.

Талли работает на репетициях: кропотливая, тонкая созидательная работа, требующая самоотдачи и терпения. Драма дробится на свои первичные элементы: слова и движения. Но в каждом из них продолжает жить вся драма в целом. Начинается тщательный анализ. Ткань драмы изучена, исследована, оценена вплоть до самых мельчайших ее прожилок и волокон. Талли — ювелир, который находит в каждом камне скрытую красоту, оценивает камень по достоинству и изготовляет из него колье и ожерелья, цены которым нет.

Творческая интуиция позволяет Талли мысленно охватить все произведение в целом и воссоздать его для учеников. Каждый персонаж обретает индивидуальность, каждое слово становится выразителем определенного душевного состояния. Талли повторяет слово, усиливает его, находит для него внутреннюю мотивировку, и слово перестает быть механическим сочетанием звуков, оно обретает внутреннее содержание, духовную жизнь; личность персонажа, его душа оставляют на нем свой отпечаток, и тогда это слово становится неотвратимо, губы сами произносят его, и понимаешь, что оно, и только оно, здесь уместно, в сопровождении именно этого жеста, произнесенное именно с этой интонацией. И духовная целостность индивида распространяется и на его окружение. Все наполняется жизнью, все должно выглядеть так и не иначе, ибо обстановка действует на человека, определяет нюансы в его поведении, которыми нельзя пренебрегать.

Перед словом Талли устоять невозможно. В одном из романов Редьярда Киплинга есть такой эпизод: гипнотизер хочет испытать душевную стойкость юноши и испробовать на нем свои чары. Он просит юношу бросить на землю кувшин с водой: кувшин разбивается на бесконечные осколки, вода выливается на землю. Но силой воли маг заставляет юношу увидеть, как осколки медленно возвращаются на место, срастаются воедино, вода с земли исчезает, у юноши возникает иллюзия целого, невредимого кувшина, возникшего из ничего.

Так и Талли дробит и воссоздает драмы для своих актеров; анализируя их, он как бы их уничтожает, но плодом творческого анализа является новый синтез, и первые же представления заявляют об этом со всей очевидностью, а зрители, аплодируя, даже не вспоминают о великом мастере, о художнике, который сумел объединить вместе столько разных дарований и помочь им обрести себя.

(14 мая 1918 г.)

«С. Э. ди Фалькомардзано» Мартольо в театре Альфиери

Трехактная комедия, веселая, смешная, правдивая. Вылизанная, точно гостиная в буржуазном доме, где пол начищен до блеска и даже ставни на окнах держатся закрытыми, чтобы, не дай бог, не повредить хромолитографию на стенах. Речь идет о приключениях, пожалуй, не совсем обычных, принца ди Фалькомардзано, депутата парламента, отца двух детей (из которых девочка уже далеко не ребенок), впавшего в крайнюю нищету, оказавшегося в положении странствующего цыгана, стремящегося во что бы то ни стало получить место дипломатического представителя в Китае, чтобы обогатиться тем же способом, что и Веррес в Сицилии.

Принц живет лишь сегодняшним днем, пуская пыль в глаза окружающим, он ставит себя выше житейских неудач, выше денег и презренных буржуа, ими сорящих. Одному такому дураку он обещает орден и получает от него пожертвование в четыре тысячи лир на несуществующее учреждение. Другой дурак за двадцать тысяч лир покупает у него портрет, который якобы может подтвердить правомочность его притязаний на графский титул и т. д. и т. п., но о своей голубой крови принц не забывает ни на минуту, не забывает и об ожидающей его политической карьере.

Ему удается выдать свою дочь замуж за богатого молодого буржуа; впрочем, он и тут блюдет свое достоинство: жених похищает невесту. Он рьяно сражается за место полномочного посла в Китае и в конце концов получает его, хотя его тщательно выношенный план чуть было не рушится по вине сына, который женится на простой мещаночке вместо того, чтобы жениться на маркизе,— партия, надо сказать, не слишком завидная в связи с дурной репутацией родителей невесты, но зато открывающая отцу жениха прямой путь к цели.

Зрители не без удовольствия следили за развитием сюжета, наслаждались легким, изящным диалогом, без претензий, в меру остроумным. Роль главного героя играл Руджеро Руджери. Комедия была встречена горячими аплодисментами.

(23 мая 1918 г.)

«La dame de chambre» 37 Гандеры в театре Кариньяно

Эта комедия написана, как и множество других, с расчетом на нездоровый интерес зрителей к сексуальным проблемам. Сегодня для нашего общества (а точнее, для его привилегированной верхушки, для тех, кто вовсе не работает или может позволить себе не работать) секс — главная забота, неразрешимая загадка и таковым остается еще надолго; читатели, драматурги, эдакие прихрамывающие Эдипы, кружат вокруг этого Сфинкса и, не в состоянии проникнуть в его тайну, описывают его снова и снова, приправляя новыми пикантными пряностями.

Гандера еще далеко не самый скучный автор pochades, он чисто внешне, механически описывает плотские утехи, не впадая, вернее, почти не впадая в развязность; он работает осмысленно, подвергая свои пьесы тщательной обработке. Жанр совершенствуется, запросы рынка с каждым днем растут: жизнь, увы, каждый день преподносит новые сюрпризы и предъявляет новые требования.

Гандера усложнил в сексуальном плане старинный новеллистический сюжет о жене, которая подменяет любовницу мужа, а в качестве трамплина он использовал железнодорожное расписание. Муж лишает жену законной порции семейного счастья. Кто в этом виноват? Муж или жена? Жена ищет выхода из мучительной ситуации. Гандера приходит ей на помощь. Муж увлекается служанкой (служанка похожа на манекен, хотя, судя по названию, ей предназначалась в комедии главная роль). Служанка снисходит к его просьбам и соглашается на ночь любви, а друг семьи предоставляет в его распоряжение свою квартиру. Жена узнает о замыслах мужа и отправляется ставить свой эксперимент (так чья же тут вина?). Внезапное осложнение. Мужу приходится ночью уехать, и его место занимает друг, который в свою очередь не прочь повеселиться. Но вот все открывается. Муж обнаруживает то, что вряд ли доставит ему удовольствие. Жена обнаруживает, что судьба подарила ей сразу и любовника, и друга. Изощреннейший адюльтер восстанавливает мир в семейной жизни. А зрители — зрители обнаружили нового автора веселых комедий, который весьма тактично умеет пощекотать пятки и добавить приятности к вирджинской сигаре.

«Lift» 38 Армона и Жербидона в театре Кариньяно

Героя своей пикантно-сентиментальной комедии Армон и Жербидон выбирали с заявкой на оригинальность: это этерогог, профессор изящных манер, наставник талантливых куртизанок, устремившихся на штурм социальных вершин. В профессоре, однако, нет ничего от Сократа, и его ученицы ничем не напоминают Аспазию. В пьесе сделана попытка рассмотреть искусство обольщения как социальный феномен, но только попытка: авторы быстро сбились на расхожие приемы pochades и погребли драматический мотив под многословием и общими местами. С комической стихией сюжета авторы не смогли совладать, не смогли ее художественно обработать: им открывался целый комический мир, но он так и остался неразведанным.

Куртизанка, совершающая триумфальное восхождение по лестнице общественных почестей, по сути дела, простодушная девушка, вышедшая прямо из романтической новеллы, она мечтает о скромном мещанском счастье, о свадьбе, о супружеском ложе, о колыбели, в которой заливается во всю мощь легких розовый ангелочек. К славе ее ведет чужая воля, желания, внушенные ей профессором,— будь показано в пьесе, что эти желания рождены социальной энергией современной женщины, требующей выхода и находящей его только в спекуляции своей красотой, мы бы имели комедию нравов с богатой этической проблематикой, мы бы имели произведение искусства, а не поделку театральных барышников. Авторам такое драматическое решение оказалось не под силу: публике больше по нраву легкий булавочный укол, пустая шуточка, добродушная карикатура, слегка приправленная скептицизмом, но не посягающая на моральные устои.

Lift возносит героиню из нищей городской окраины к обеду у министра, к близкому знакомству с его высокопревосходительством, к широко открытым перед нею дверям политического салона, где решаются судьбы государства и самого государственного строя, но это «восхождение альпиниста», это нежизненный пример того, что «воля есть сила», что индивидуальная судьба есть сумма взаимодействия всех действующих сил современного общества.

(11 сентября 1918 г.)

«Поезд ушел» Замбальди в театре Кариньяно

Драматург Сильвио Замбальди похож на японского фокусника: фокусник вынимает из шкатулки новые шкатулки, одну за другой, а публика нетерпеливо ждет, когда с последней шкатулкой явится тот секрет, который вознаградит ее за потерянное время и потерянные деньги. Японский фокус начался с первой комедии Замбальди и продолжается с первой сцены каждой новой комедии. Замбальди по-прежнему остается «многообещающим писателем» и никак не соберется выполнить свои обещания: он, как закрытая шкатулка, в которой прячется много других, и все время ждешь, что в одной из них обнаружится бриллиант, который украсит сокровищницу итальянского театра.

«Поезд ушел», трехактная комедия Сильвио Замбальди, поставленная труппой Гандузио, бриллианта в себе не таит. Одна шкатулка, вторая, третья — ив третьей ничего.

Интересная завязка — все завязки интересны. Молодожены, отправляющиеся в свадебное путешествие, опаздывают на поезд— Гименея придется славить в родных стенах. Молодой весьма глуп, молодая весьма наивна, от родственников нет спасения, от прислуги нет покоя — Замбальди реалист, это бесспорно. В первом акте нас знакомят с пылкой горничной, которая благосклонно принимает щипки товарища по службе и старого хозяина, но в постель отправляется с коллегой; знакомит с вдовушкой, которая строит из себя недотрогу перед адвокатом, но соглашается прокатиться в закрытом авто; с родителями, исполненными дремучего идиотизма, с дядюшкой, которому изменила жена. Такова человеческая природа, и Замбальди следует долгу писателя-реалиста, сохраняя ей верность. Молодожены перебирают лишку (вот она, природа!), наивная новобрачная1 признается в детской влюбленности, муж приходит в негодование и отправляется спать на диван. В следующих актах нас ждут очередные глупости, пошлости, сплетни, разоблачения, нас ждет всеобщее умиротворение и восстановление семьи, чуть было не распавшейся при зарождении. Мать негодует, отец не смеет при ней и слова сказать, горничная оплакивает свое падение, дядюшка, покоритель горничных, укрощает негодующую мать, напомнив ей об одном ее приключении, и т. д. и т. п. Вся комедия состоит из такого рода сверхоригинальных находок, сдобренных пресным, вязким и тягучим, как холодная лапша, диалогом. Фокусник удалился, публика в разочаровании возроптала, но давайте подождем — следующая комедия обязательно окажется шедевром.

(19 сентября 1918 г.)

«Человек, который встретил себя самого»

Л. Антонелли в театре Кариньяно

Труппа Гандузио показала туринскому зрителю отличную постановку этой комедии. Эта пьеса Антонелли резко выделяется на фоне других новинок сезона смелостью идеи и оригинальностью сюжета.

Это странное фантастическое сновидение (отражающее, впрочем, в сатирическом преломлении саму жизнь), которое автор сумел воспроизвести на сцене, преодолев на первый взгляд неодолимые технические трудности, просто ошеломило наших зрителей, которые в последнее время совсем отвыкли от пьес, способных пробудить работу мысли. У молодого автора, чье любопытное творение уже сегодня получило признание в театре Кариньяно, есть все, что необходимо драматургу для создания произведений, которые способны оставить след в театральной жизни, а потому мы вправе много ждать от него.

В конце каждого акта зал взрывался аплодисментами, автора вызывали на сцену. Как всегда, хорошо играл Гандузио, Пини создала превосходный образ легкомысленной молодой женщины, которая не в состоянии управлять своими чувствами и, не имея злых помыслов, творит зло, словно ею движет какая-то тайная сила. Достоин похвал и Альмиранте, игравший положительного героя — двадцатилетнего молодого человека, который не знает жизни, не знает ее изнанки, который не верит в зло и не хочет в него верить, который в эту прекрасную весеннюю пору своей жизни смотрит на мир сквозь розовые очки.

(2 октября 1918 г.)

«Идеальный муж» Уайльда в театре Кариньяно

Труппа Ирмы Граматики познакомила туринских зрителей с комедией Оскара Уайльда «Идеальный муж». Комедия успеха не имела. Это произведение предназначено скорее для читателя, чем для зрителя, его надо печатать в книгах, а не ставить на сцене. В нем мало драматизма, на редкость банальный сюжет — все свое внимание автор сосредоточил на диалоге, слове; персонажи произносят блестящие парадоксы, высказывают наивные суждения в духе пуританской веры, беседуют о политике, о деньгах, и только это и служит им характеристикой. Роман в диалогах, поставленный труппой Граматики так, как того заслуживают его литературные достоинства.

(14 ноября 1918 г.)

«Сентиментальная женщина» Э.-А. Берты в театре Кариньяно

Труппа Ирмы Граматики познакомила туринских зрителей с ежегодным вкладом Э.-А. Берты в драматургию на диалекте. Итак, «Сентиментальная женщина», три акта, проза, много вставных музыкальных номеров. Драма, видимо, написана лет двадцать назад: недавним прошлым в ней считается время от 1866 до 1880 года. Автор ввел в пьесу ссылку на самые последние события, но с прежними ссылками их не согласовал — любойґне слишком рассеянный зритель будет считать героиню женщиной по крайней мере пятидесятилетней (ее отец опочил в 1866 г.). Ритуал есть ритуал, хочешь не хочешь, он совершиться должен, и Берта, не имея под рукой ничего свеженького, извлек на свет увядший плод своих столь неудержимых, сколь пустых позывов к бумагомаранию. В пьесе изображается «душевная» драма непонятой и оскорбленной женщины, заметно некоторое ситуационное сходство с «Норой» Ибсена, но сходство чисто внешнее, без ибсеновской глубины. Берта указывает на драму, но не раскрывает ее. Он не способен создать содержательные и убедительные характеры: предполагается, что зрителю достаточно абстрактного описания трагических по своей сути ситуаций, чтобы проникнуться сильными эмоциями, даже если трагическое начало заявляет о себе тоскливым овечьим блеянием, а не живым человеческим голосом, самое беспросветное отчаяние претворяющим в поэзию. Жена, не понятая мужем, покидает семью. Основания для этого у нее как будто есть, но они даны вне драматической динамики. Героиня — девушка из простонародья, не устоявшая перед соблазном; свой грех она смывает бескорыстной любовью и всю себя отдает семье. Виновник ее бесчестья отказывает ей в завещании полмиллиона — в этой груде денег таится адская машина, дотла разрушающая любовь и счастье. В пьесе выстраивается целая метафизика богатства: богатство как выражение, как продолжение личности. Повинуясь какому-то инстинктивному чувству, героиня хочет отказаться от наследства, но не делает этого, так как ее муж, виолончелист, надеется с помощью денег стать великим композитором. Согласно основному постулату бер- товской метафизики прекрасное рождается из прекрасного: богатство сделает прекрасным дом, в прекрасном доме прозвучит прекрасная музыка, и виолончелист, который запишет прекрасную музыку на нотной бумаге, станет великим композитором. Героиня следует той же метафизике, но в другом ключе: умерший совратитель живет в своем золоте, золото превращается в дорогую мебель и роскошные апартаменты, умерший соблазнитель воскресает в мебели и апартаментах. Муж и жена становятся чужими друг другу: жизнь одного (прекрасное, рождающееся из прекрасного) — смерть для другого (богатство и красота, купленная богатством, как воплощение вины и измены). В таком резюме драма может показаться небезынтересной, а автор — способным связно излагать мысли. Но это не так. В пьесе нет единства идеи: лишь беспомощное шамканье, лишь бесформенная груда слов, лишь вялые потуги на комизм. Берта не может привести в порядок даже хронологию своей драмы, даже внешнее единство поддерживать ему не под сйлу: он вьется ужом среди своих героев, которые никак не хотят выглядеть живыми людьми. Дюжины зрителей, проявивших поразительную выдержку, хватило, чтобы вдохновить актеров на игру, удостоенную полудюжины вызовов.

(20 ноября 1918 г.)

«Со всей страстью» Варальдо в театре Альфиери

Запоздалые переживания на тему «долой нейтралитет». За- дуривание голов, которому уже никакая пропагандистская горячка не вернет литографический глянец дутых идеалов. Натужное пустословие праздного писаки, решившего помериться силами с романом-фельетоном и извлекшего из этого романтического единоборства сенсационную драму, как нельзя лучше подходящую для удовлетворения самых пошлых вкусов, гарантирующую приток оваций, звонкой монеты и местечко на мемориальном кладбище павших в четвертой войне Рисорджименто. Алессандро Варальдо имеет полное право требовать у правительства возмещения убытков: ликование, которым был встречен мир, подорвало акции военного производства. Три акта и ни одного проблеска разума. Зато торжествует «талант», иначе говоря, ловкое использование всего, что попадает под руку, для достижения единственной и ничтожной цели: для испускания сентиментальных слюней по поводу прописной демократической морали, носители которой, персонажи драмы, вырезаны по истрепанным шаблонам из лубочного романа. Мы узнаем среди них высокомерную и непреклонную аристократку, ангелоподобную, хотя и лишенную крылышек, барышню, милосердного и набожного священнослужителя, горемычную мать, озлобленного бастарда, устремившегося прямиком к убийству по лестнице пороков и преступлений. Составные части подогнаны друг к другу с неуклюжестью записного циника, изображающего пламенный энтузиазм: трюки шиты белыми нитками, диалог хромает на обе ноги, эпизоды, нагроможденные без толка и смысла, равняются на цветные открытки, призывающие подписываться на военный заем и чествовать инвалидов войны; действие марширует под гром пушек, которые всем воздают по заслугам. Самое элементарное чувство приличия не позволяет теперь, после заключения мира, выставлять напоказ труп громогласного военного активизма.

(22 ноября 1918 г.)

«Октябрьское солнце» Лопеса в театре Кариньяно

Сабатино Лопес любого поучит, как пускать мыльные пузыри — он лучше всех знает, как регулировать дыхание, как в правильном ритме выдувать из трубочки ровные переливающиеся шарики, при виде которых млеет театральная публика. Простосердечие, добродушие, легкий и быстрый диалог, щекотание нервов, щепотка соли из семейной солонки — и готова мещанская комедия, комедия благопристойная, знающая, как себя вести в культурном обществе, воспитанная, приглаженная, надушенная лавандовым маслом и айвовой эссенцией.

В «Октябрьском солнце» Сабатино Лопес в своем репертуаре: легкий налет волтерьянства, кокарда интеллектуальной независимости, из тех, в которых любят щеголять почтенные отцы семейства, когда вспоминают о героических временах либерализма, о либерализме у буфетной стойки. Муж и жена, тесть и свекровь, малютка, пробудивший в стариках прилив родственных чувств,— вот и все персонажи. Муж изменяет жене, старики стараются примирить его с женой и, пока суд да дело, решают пожениться и дать тем самым личный пример семейного согласия. Безвкусная приправа специально для желудков, привыкших к домашней пище,— пустота, в которой возникает что-то вещественное лишь благодаря исполнению Ирмы Граматики, Эрнесто Сабатини и других отличных актеров этой труппы.

(28 ноября 1918 г.)

«По тюрьмам» Тумиати в театре Альфиери

Доменико Тумиати любителям театра предлагает главу из истории итальянского Рисорджименто. Предложение будет по вкусу всем, кто с упоением прочел «Тайны испанской инквизиции» и уверен, что главное в истории — эффектный ход, а не стоящие за ним люди великого духа и героического характера. Доменико Тумиати исказил, как мог, эпоху Рисорджименто и внес посильный вклад в поддержание низкого интеллектуального уровня среднего итальянца. Его драма — типичный роман-фельетон, элементы социального анализа в ней подверстаны к индивидуальному лирическому (!) пафосу. Жизнь человека переплетается с жизнью общества и становится ее символом: герой как «душа народа», возвышенные любовные приключения героя как этапы становления народной «души», идеальное женское начало как политический идеал. Тумиати нещадно эксплуатирует грубые и броские эффекты: зритель созерцает мрачную темницу, где томится барон Карло Поэрио вместе со своим товарищем по несчастью, оба истерзанные пытками; зритель присутствует при попытке сломить дух Поэрио алкоголем и черной магией, при тайной беседе Поэрио с лордом Гладстоном, заливающимся слезами; зритель слышит последнюю трель соловья, павшего от руки злодея-тюремщика, слышит, наконец, как заключенные хором затягивают терцину из «Божественной комедии»,— и при всем этом он присутствует, все это созерцает и слышит на протяжении только одного акта. Публика, до сих пор не раскусившая приемов театральной коммерции, аплодировала.

(5 декабря 1918 г.)

«Влюбленная дама» Беррини в театре Кариньяно

«Влюбленную даму» Нино Беррини написал до войны. Поскольку 4 августа 1914 г. началась новая эпоха, автор добавил к существительному «драма» прилагательное «историческая». А поскольку общепризнано и скреплено авторитетом знаменитых психологов и социологов, что мир в эти четыре года переродился, Нино Беррини, который очень дорожит репутацией человека серьезного и в психологии знающего толк, решил предварить свою драму прологом, написанным мартеллианским стихом, где он шутя расправляется с проблемами новой исторической эпохи, переродившегося мира, изменившейся психологии и... артобстрела.'

Жанр драмы — литературное приложение к журналу с литературными претензиями. Цель драмы — изучение женской души, руководствующееся бессмертным постулатом: «Сердце красавицы склонно к измене». Что таит в себе сложная, запутанная, бездонная душа женщины, «сбрасывающей с себя одежды»? Но поскольку женщины больше не сбрасывают с себя одежды, никто не веселится и даже затихли салонные пересуды, то драму Бер- рини действительно следует считать исторической, вернее, доисторической: история всегда актуальна, история обновленной души и обновленного мира.

(5 декабря 1918 г.)

«Окно в мир» Венециани в театре Кариньяно

Карло Венециани входит в группу писателей, задавшихся целью обновить итальянский театр. Итальянские комедии и драмы описывают феноменологию секса, всегда одну и ту же: подчинение сексуальности моральному закону подрывается вторжениями закона природы, то есть капризами, неуправляемыми эмоциями, отсутствием самоконтроля. Секс определяет этику итальянцев, составляет главный их интерес, и потому, естественно, итальянские драматурги считают секс основным содержанием жизни. Иначе говоря, у них полностью отсутствует воображение, они не в силах возвыситься над обывателем, каковым сами и являются, их духовный горизонт очерчен известной пословицей: «Кто лишен радостей жизни, утешается с собственной женой». Не обладая воображением, не будучи в состоянии помыслить радость, сравнимую с радостями постели, итальянские драматурги не являются художниками, а итальянский театр не является эстетическим феноменом, но феноменом чисто практическим, коммерческим.

До сих пор итальянский театр был знаком с двумя видами сексуальности: откровенно грязной, вызывающей и подстегивающей эротическое возбуждение, и сентиментально-романтической, сделавшей своим законом афоризм: «После соития всякая тварь пребывает во скорби». Для реформации итальянского театра необходимо было найти что-то третье (три — совершенное число и в христианстве, и в масонстве, сказавшихся весьма существенно на итальянской культуре), и это третье было найдено группой новаторов: Пиранделло, Кьярелли, Антонелли. Их персонажи в отношении сексуальных проблем принимают критическую, рассудочную, рефлексивную точку зрения.

Подобная независимая позиция (хоть и вызывает у нас ассоциации с псом, только что дочиста обглодавшим кость) все же шаг вперед, начало выздоровления, выход из сточной канавы чувственности.

Карло Венециани «как будто» принадлежит к группе новаторов, его драма «Окно в мир», с которой туринского зрителя по-

знакомила труппа Тины ди Лоренцо, «как будто» входит в число новых драм. Но только как будто: в пьесе Венециани то же мироощущение, то же самосознание, что в остротах из иллюстрированных еженедельников. Венециани так же далеко до Пиранделло, как сотруднику «Нумеро» или «420» до умного человека. «Окно в мир», может быть, такое же представление о новой драматургии, как дырявый пиджак о внутреннем мире человека, его на себя одевшего,— даже в сфере интеллектуальной посредственности должна существовать иерархия ценностей. Драму тем не менее встретили аплодисментами; публика все еще ослеплена сексом, и ее в высшей степени устраивают пьесы, сработанные по мерке ее среднестатистического роста: во-первых, секс в них единственная тема, во-вторых, над этой темой пошло подшучивают, а уж тут зритель и автор всегда найдут общий язык, всегда будут солидарны.

(15 декабря 1918 г.)

«Муж поневоле» Де Лорда и Марселя в театре Альфиери

Комедию А. Де Лорда и Жана Марселя «Муж поневоле» перевел лично Америго Гуасти, руководитель труппы Галли — Гуасти — Браччи. Гуасти выбирал пьесу в соответствии с репертуарными привычками своей труппы и переводил в соответствии с собственным полным отсутствием вкуса. Название «Муж поневоле» принадлежит французским авторам, но кому принадлежит убогое творение, этим названием обозначенное, сразу не разберешь. Америго Гуасти слишком уж убежденный сторонник «свободного» перевода, так что, прежде чем стыдить французских авторов, нужно непременно взглянуть на оригинал. Одно несомненно: Гуасти в качестве «литератора» не отличается безупречным чувством красоты и его выбор неизбежно должен был пасть на нечто уродливое. Разумеется, в дальнейшем он не жалел сил, изготавливая из французской уродины итальянскую, привлекая для этого весь репертуар дежурных «экспромтов», составленный им для своих оригинальных комедий.

Сюжет из самых банальных. Мошенник во всеоружии фальшивых документов и фальшивых титулов проникает в порядочный и богатый буржуазный дом, охотясь за приданым. Правда выходит наружу посіле церемонии у нотариуса, но до церемонии в спальной; мошенник арестован, но законный владелец документов и титула оказывается связан узами брака. Он, как и следовало ожидать, ненавидит женщин, но мгновенно об этом забывает, обнаружив, что нежданно свалившаяся на него жена не кто иная, как... Дина Галли. В комедии шагу не делается без обычных шуточек, сюрпризов и двусмысленностей, цель которых заставить зрителей лопнуть от смеха. Цель была достигнута: кто раскошеливается, чтобы посмеяться вволю, будет смеяться во что бы то ни стало — это для него дело чести.

(3 января 1919 г.)

«Мир во время войны» Тестони в театре Кариньяно

Никому до сих пор не приходило в голову, что среди жертв войны есть незаслуженно забытые, целая категория жертв, нуждающихся в утешении и ласке: многодетные отцы, обремененные дочерьми на выданье. Альфредо Тестони поспешил к ним на помощь, опередив даже общественную благотворительность, от которой, казалось, ничто не может скрыться.

Война истребила поколение, война рождает новое, война разрушила семьи, война их умножает: природа поистине обладает дьявольской хитростью. Альфредо Тестони как автор комедий, должно быть, был лично задет разглагольствованиями по поводу губительного влияния, оказываемого длительными отлучками мужей, посланных в окопы, на супружескую и прочую верность. Прилив всеобщего пессимизма действительно не мог не вызвать тревоги: что делать автору комедий и фарсов, если общество бесповоротно погрязло в скептицизме? Нужен был решительный поворот руля: им стал «Мир во время войны». Это не просто комедия, это именно крутой поворот руля на гондоле общественного мнения (если у гондол есть рули), для которого отныне проблемы любви в военное и послевоенное время решены. Одновременно Альфредо Тестони доказал, что рано еще хоронить комедии и фарсы, завершающиеся браком,— его собственная комедия, журча, как ручеек, благополучно выносит на берег целых пять пар счастливых брачующихся.

У синьора Беллотти четыре дочки на выданье — дочки просто прелесть, пальчики оближешь, а папа слегка придурковат, но не больше, чем полагается в комедии отцу семейства. Синьор Беллотти старается дочек пристроить, и три дочки из четырех стараются вместе с ним — они готовы пойти даже за военного поставщика, старого уродливого болвана. Но хитроумная природа спешит на выручку в образе бравого лейтенанта. Лейтенант Серра, так его зовут, излагает собственную теорию касательно войны и брака: пребывание в окопах вдохнуло в граждан мужского пола любовь к мирным семейным радостям и мечту о детишках. Лейтенант Серра воплощает необоримую силу природы, сила начинает действовать. Первым делом ликвидируется поставщик: он исчезает, как ему положено по роли, под смех и издевки. Три дочки, как по волшебству, находят себе родственные души — с ними все в порядке. С четвертой, самой старшей, дело обстоит сложнее и романтичнее: она — главная героиня, она определяет сюжет, и с ней связаны притязания фарса на драму. Альду низко обманул некий искатель приключений. Война прочищает ему мозги, он раскаивается и желает искупить свою вину. Альда сдается не сразу, лишь когда «сила природы» оглашает письмо-завещание. Все растроганы до слез, сила природы добилась своего: пять свадеб в финале, пять, потому что глазки горничной пленили сердце лейтенантова денщика. Всенародное ликование.

Комедия имела успех, как все комедии Тестони. Хорошее настроение прогоняет желчь и сейчас, когда с одной стороны наседает война, а с другой — испанка; хорошее настроение и здоровая печень — товары, которые не залеживаются на рынке.

(10 января 1919 г.)

«Женщина, не стоящая внимания» Уайльда в театре Кариньяно

«Женщина, не стоящая внимания» — это «мораль» в форме драмы, написанная поэтом, который исповедовал аморальность и не считал себя драматургом. Жизнь в ней предстает простой и сложной, радостной и мрачной, наивной и загадочной — одним словом, «не стоящей внимания». И сама пьеса наивна и вместе с тем сложна: она изысканна и элегантна, когда на сцене изысканный и элегантный английский лорд, которому от рождения предоставлены все условия, чтобы быть скептиком и эгоистом; она мелодраматична, когда в действие вступает простодушный, порывистый, верный нравственному закону юноша; она глубоко драматична, когда на первый план выходит много выстрадавшая женщина. Один герой видит лишь внешний облик другого героя, он для него «не стоит внимания», просто смешон — такое возможно потому, что Уайльд проникает в суть характера глубже, чем это свойственно большинству драматических писателей, не знающих, что такое поэзия. Люди для Уайльда разделены по классам, по положению в жизни, по миропониманию; добро и красоту (благое и прекрасное тождественны для писателя) дано сотворить только «независимым», тем, кто свободен от власти денег и ханжеского соблюдения приличий. Обесславленному имени Оскара Уайльда возвращается слава — в этом заслуга итальянских драматических коллективов, вспомнивших о старых комедиях писателя, где его самобытность проявляется куда более свободно и естественно, чем в экстравагантных выходках и сенсационных процессах.

Пьеса превосходно сыграна труппой Карини.

(16 января 1919 г.)

«Низвергнувшийся отрок» Мартини в театре Кариньяно

Непостижимые тайны, роковые чары, неизмеримые душевные бездны, беспредельные и невыразимые муки — выражать их тем не менее приходится, автор выражает невыразимое бесконечным числом слов (где прилагательных много больше, чем существительных), метафор, размашистых жестов; исполнители — величественной поступью, достойной древнегреческой сцены.

Фаусто Мария Мартини, как можно судить по его «Низвергнувшемуся отроку», мысли имеет тяжкие, скрипучие, едва ворочающиеся под свинцовым колпаком филистера и педанта, которыми от автора разит за версту — как разит плесенью от поклонника Аристотеля. Громоздкая, без проблеска фантазии постройка из слов, предложений, периодов, сюжетных ходов, торжественных риторических дуэлей; за плотным словесным туманом не видно ни одной живой души, ни тени человека, с человеческими страстями, радостями, пусть даже словами, но человеческими, что-то выражающими, помимо пустых вокальных модуляций.

В механической смене сцен вьются две нити жизни, сплетенные из ядовитой слюны самой безобразной из Парок. Габриэлла — нить женская, Лучано — мужская, их связывают могучие чары. Габриэлла выходит замуж за брата Лучано, и Лучано, чтобы не окунуть пылающие губы в отравленное вино инцеста, плывет на благоуханный и кровожадный Восток. Он возвращается после смерти брата, весь окутанный тайнами, и что же он видит? Он видит сына Габриэллы, в котором возрождается умерший брат, и вновь встает между ним и Габриэллой непреодолимой преградой. Габриэлла не стала для Лучано женой, мать не станет любовницей. После бурного объяснения Лучано решает вновь исчезнуть, на этот раз навсегда, но прежде чем он мог выполнить свое решение, невинное дитя низвергается в бушующие волны и находит в них плачевный конец. И вновь непреодолимая преграда тайны воздвигается между героями, и вновь они скрещивают смертоносные мечи. Тогда берется за дело прелестная отроковица, дочь Лучано и его беспросветной тоски: она приводит таинственного отца к таинственной Габриэлле и соединяет их руки. Но над чарами, увы, не властна и отроковица. Габриэлла признается в безумной любви к Лучано, она сгорает от желания, она одурманивает его колдовством вырвавшейся на свободу чувственности и увлекает на ложе наслаждений в той же комнате гостиницы, откуда пал в волны ее сын. Покоренный властной красотой, оплетенный сетью коварных речей Лучано признается в ужасном преступлении: возжаждав Габриэллу, он убил плод ее чрева. Вздымается кинжал возмездия. И вновь чародейство: Лучано отбирает у Габриэллы кинжал и открывает ей, что он, ни в чем не повинный, почуял дьявольскую ловушку и принял игру, чтобы до конца познать ее черную душу. Теперь он может наконец исчезнуть навсегда вместе с кинжалом, пока Габриэлла, обезумев от непритворной на этот раз страсти, заламывает руки на нетронутом ложе.

Таким образом, чары развеиваются окончательно, если, конечно, Фаусто Мария Мартини опять не примется колдовать, превращая драму в роман о пиратах архипелага или в полнометражный фильм с участием Фебо Мари и Пины Меникелли.

(23 января 1919 г.)

«L’arch ап сеі» 39 Леони в театре Россини

Синьор Марио Леони, в миру командор Джакомо Альбертини, экс-депутат выборной секции национального парламента, вчера представил на суд публики театра Россини новое творение своей фантазии — фантазии меловщика из Порта Палаццо. Творение его называется «L’arch ап сеі», состоит из четырех актов и играется на пьемонтском диалекте. Однажды, разбирая очередную комедию Марио Леони, мы уже говорили о том, что подобные безобразия не должны оставаться безнаказанными и Марио Леони вполне заслуживает телесного наказания, вроде того, какому в средние века подвергали прелюбодеек,— их провозили по улицам города на осле, голых, вымазанных дегтем и разукрашенных куриными перьями.

Синьор Марио Леони никакой не писатель, даже если посчитать в числе писателей авторов «Альманаха Кьяравалле» или «Поваренной книги». Марио Леони грубиян, у которого бифштекс вместо сердца, а вместо мозгов губка для массажа. С чисто дилетантской хитроумной практичностью он изготавливает сборную солянку, спекулируя на простосердечии и наивности нашей публики, точь-в-точь как умелая торговка женским телом спекулирует на первых плотских порывах подростков, вскормленных на материнских поцелуях и сестринских карамельках. Ни капли уважения не заслуживают работы этого низкопробного халтурщика, который сам-то не питает уважения ни к чему и ни к кому: поймав зрителя на естественном сострадании к материнскому горю, он может тут же начать изгиляться над чувствами матерей. Комедия для него — все равно что поганый мешок для старьевщика, где находят себе место все отбросы жизни. К синьору Марио Леони невозможно и даже неприлично подходить хоть со сколько-нибудь серьезной критической оценкой: плесень не перестает быть плесенью, даже если начинает вонять по- пьемонтски.

Единственно, что можно и должно сделать с Марио Леони, так это применить к нему физическое насилие: подвергнуть телесному наказанию вроде вышеописанного, прибавив к нему жестокий розыгрыш, какому в новелле шестнадцатого века то и дело подвергаются черствые мрачные педанты.

(28 января 1919 г.)

«Мадонна Оретта» Форцано в театре Альфиери

Как и во всех комедиях Чинквеченто, которые «действительно» принадлежат Чинквеченто, завязкой и развязкой сюжета «Мадонны Оретта», комедии а Іа Чинквеченто, является шутка. Мадонна Оретта — флорентийка, взбалмошная, ловкая и дерзкая. Считая себя обездоленной в личной жизни, ибо ее красота и огненный темперамент безусловно заслуживают большего, чем может ей дать муж, престарелый и раздобревший Лука, торговец шелками, она пытается наверстать упущенное с помощью поклонников. Но Оретта все же не так хитра и остроумна, не так много в ней от Чинквеченто, как хотел нам внушить Форцано. Бедняжке и самой поначалу казалось, что она — распускающийся бутон, явившийся к нам со страниц новеллы шестнадцатого столетия, но вскоре она, сердешная, устала, ослабла и превратилась в томную, чахлую фиалку из современной парижской pochade. Оретта уютно и спокойно трудится в лавке своего мужа, развлекая себя любовными приключениями, но вот однажды она встречается с прекрасным рыцарем, графом Герардо ди Сан Джиминьяно, который является ей, как святой Михаил, освобождая разорившегося торговца из лап его жестоких преследователей. Вскоре Оретте удается взять верх над Дженовеффой, любовницей графа, с которой «по удачному» стечению обстоятельств она сталкивается у себя в лавке. Затем Оретта встречается с графом, человеком самонадеянным и никчемным, и, вознамерившись хитростью отбить его у любовницы, открывает ему, что она, именно она, Оретта, которую граф наивно считает добродетельной женой, имеет двух любовников и одновременно водит за нос троих мужчин. А чтобы окончательно излечить графа от наивности (которую он сумел сохранить, несмотря на нескончаемые любовные приключения), Оретта замышляет такую шутку: переодевшись в молодого поэта, она соблазняет Дженовеффу и устраивает так, чтобы их застали. Но какому же толстокожему и непрошибаемому кавалеру отдала Оретта свою любовь! Оретта влюблена, а Герардо уверен, что она разыгрывает комедию, Оретта томится и плачет, а Герардо продолжает строить из себя хитреца и отказывается ей верить. Бог любви воистину капризное и загадочное дитя природы. И вот Оретта, беззаботная Оретта, хитрая торговка шелком, вдруг становится благоразумной и успокаивается, приникнув к груди законного супруга. Но хоть не осталось в Оретте почти ничего от Чинквеченто, хоть и попала она в искусственный, надуманный мир, вне пространства и времени, хотя и выглядела порой несколько глуповатой, она все же понравилась зрителям, понравилась благодаря странной претензии остаться живым человеком в литературном произведении (причем не только благодаря Галли) и жить, чувствовать, совершать поступки среди ходячих портретов людей шестнадцатого столетия, которых только актеры заставляют двигаться по сцене. Она понравилась, развлекла, вызвала живой смех — возможно, это и была единственная цель, которую ставил перед собой автор.

(5 февраля 1919 г.)

«Игра мнений» Пиранделло в театре Кариньяно

Начиная с первого акта «Игры мнений» Луиджи Пиранделло представляет нам «супругу» как персонификацию того мировй- дения, которого придерживаются футуристическая, посткубистская живопись и скульптура: ее духовная неполноценность описывается хаосом объемов и плоскостей, свободно уходящих в пространство,— никакого жесткого ограничения линий и поверхностей. «Супруг», напротив, замкнут в своем рассудочном «я», отполирован как чистое понятие до блеска и вертится вокруг своей оси, словно бесшумный волчок, заведенный на стеклянном полу абсолютной, не подвластной никаким случайностям волей. Разумеется, таким «супругам» трудно приходится в их супружеской жизни: муж непроницаем для вибрирующих плоскостей и объемов жены, а жена, которая по своей природе должна распространяться по всем душам, по всем пространствам, не может распространяться на мужа, встречает в нем преграду и страдает, беснуется, стремится к освобождению своего «я», невозможному без уничтожения своей постоянной противоположности. Чистое понятие торжествует над трепещущей протоплазмой, классическая философия торжествует над Бергсоном, случайность склоняет голову перед сократическим волчком. Имеется и «любовник», поскольку пьеса строится по принципу драматического треугольникр, но любовник не воплощает никакой идеи: это глухая материя, это косная объективность, это пасынок жизни, который неизбежно должен поплатиться головой, вмешавшись в борьбу противоположностей, и наградой ему будет слеза, пролитая чистым понятием, и звериный вопль растущей, как на дрожжах, протоплазмы. Это, иначе говоря, человеческая природа, которую с некоторым удивлением обнаруживаешь среди этого буйства потешных огней, запущенных в честь школьного курса философии. Проще говоря, жене надоел муж; оскорбленная в своем супружеском достоинстве, она требует, чтобы муж бился на дуэли. У мужа по этому поводу свои соображения: он готовит, попирая те случайности, с которыми природа путается у него под ногами, триумф логического мышления. Он соглашается на поединок до смертельного исхода, но сам не дерется, вынуждая принять вместо него вызов и встретить вместо него смерть любовника, истинного мужа своей жены. Жизнь для чистого понятия — заводная игрушка, все детали которой ему известны а priori — он всегда в выигрыше.

Эта драма хоть и является типичной для Пиранделло, далеко не самая удачная: под псевдофилософской болтовней в ней явственно чувствуется чисто литературное задание, играет здесь только механика диалога. Взаимная глухота драматических марионеток заразила и театр: автор, персонажи, зритель — три обособленных мира, без окон и дверей, непонятные и ненужные друг другу.

(6 февраля 1919 г.)

Бенефис Вергани в театре Кариньяно

Чтобы верно оценить творческие возможности Веры Вергани, нельзя обойтись без синтезирующего обзора всей ее артистической деятельности.

Вере Вергани никакие критические обобщения не страшны, ибо в них по необходимости заложено объяснение и оправдание тех редких и незначительных недочетов, которые встречаются в ее ролях.

На фоне этих мелочей еще заметнее выступают ее достоинства. Она может допустить неточность, потому что никогда не бывает на сцене куклой, потому что любит на ней и страдает, потому что сполна живет на сцене той быстротечной жизнью, которую сама же создает. Это качество не могло не пленить зрителя, хотя одинокое упорство умного художника нередко награждается полным равнодушием. Но игра Веры Вергани, убедительность ее прочтений должна была найти путь к сердцам.

Она не потерялась рядом с Руджеро Руджери, ибо достигла той артистической зрелости, когда художник способен выразить свою личность в любых условиях.

Вчера на своем бенефисе она удостоилась подлинного триумфа. Шесть вызовов на сцену после третьего акта! В театре Кариньяно яблоку негде было упасть.

«II baruni di Carnalivari» 40 Кампаноцци в театре Альфиери

Яркая картина южной (сицилийской) придурковатости. Это придурковатость особая и по роду, и по виду: на ней лежит печать юга и печать касты. Придурок с юга не похож ни на тосканского (Стентерелло), ни на ломбардского (маркиз Коломби) придурка. В родовой сицилийской придурковатости различается видовая — придурковатость мелкого феодала, барона. Он пыжится изо всех сил, он надут, как индюк: придурковатость простака, воплощающего грубую, не просветленную разумом человеческую природу, может вызвать сочувствие; придурковатость барона — неисчерпаемый источник комического. Он строит из себя важную фигуру, похваляется своим достоинством; его достоинство — это его титул, это унаследованное от предков чванство, это высокомерие к слабому и пресмыкательство перед сильным. Броня самообмана, которой он покрыт, непробиваема: гнусный, бездарный, тупой, полуграмотный, во всех отношениях жалкий человек ставит себя выше всех, потому что он благороден, а остальные — это всего лишь сапожники, плотники, землекопы, всякое быдло, которое, чтобы прожить, должно трудиться в поте лица. «Придурковатый» барон даже не человек — это обезьяна. Более того, он забыл, что был когда-то человеком, рождается нечеловеком и человека родить не может. Рабочий с юга (сельскохозяйственный рабочий) приземист, крепкого сложения, у него сильный, глубокий, мелодичный голос; барон выродился и физически, он продукт физиологической — не только социальной — деградации, он отличен от окружающих его людей труда не только кастой, не только нравственным обликом, но и физическим типом, голосом, осанкой.

В своей пьесе, которую Франческо Кампаноцци скромно называет фарсом, он вывел на сцену одного из таких придурков. Конечно, трагедии или драмы из такого героя не сотворишь, хотя пьесу можно считать в определенном смысле «исторической». Нет здесь и быть не может ни глубоких чувств, ни внутренних конфликтов, ни борьбы страстей, остающихся великими и в благородстве, и в низости. Ничего великого, во зле или в добре, ничего человеческого — немощные судороги тела, промозглые сумерки духа, закат разума, немощь воли и мысли, которые, бывает, вдруг дают о себе знать, разбуженные туманным родовым инстинктом. Кампаноцци нашел пластическое выражение для этого умирающего мира, передал с подкупающей точностью его отличительные черты, хотя не смог избежать известной натянутости в разработке характера, слишком откровенных противопоставлений. «II baruni di Carnalivari» — пьеса тем не менее живая, редкость в театральной практике по нынешним временам.

«Райская птица» Каваккиоли в театре Кариньяно

Характер наисовременнейшего итальянского театра (Пиранделло, Антонелли, ди Сан Секондо, Венециани и... Каваккиоли) сложился в результате курьезного недосмотра: наши драматурги, придя в восторг от английской литературы и устремившись по следам Бернарда Шоу, потерялись в лабиринте приключений Шерлока Холмса. Все их творческие находки отмечены клеймом: мистер Конан Дойл, баронет за заслуги перед литературой. Во всех их драмах роль главного героя, сыщика-любителя, блистающего гениальной интуицией, неизменно принадлежит одному и тому же актеру — психической организации человека, его духу. Сюжет, все звенья которого составляют приключения духа, развертывается с железной логикой, в четком ритме; события находят друг на друга, сталкиваются, противодействуют, связанные прочнейшей, хотя и невидимой, паутинной нитью, на кончике которой отчаянно выплясывает забавный чертенок, проделывает курбеты, крутит двойные и тройные сальто, приземляясь всегда точно на ноги,— разбитной, развеселый, неутомимый, обаятельный, выкидывающий номера всем на удивление.

Сухая фантазия этих драматургов шипит и брызжет, как капли масла, упавшие на раскаленную сковородку из лампады, что озаряла многотрудный процесс составления руководств по философии для любознательных дам и девиц. Фантазия математика, фантазия инженера, знающего свой предмет, фантазия изыскателя, интересующегося, из чего сделана фантазия, и режущего ее на части, чтобы удовлетворить свое любопытство.

Они умеют увлечь, хотя порой действуют на нервы педантством, в родословной которого занимают законное место. Они умеют увлечь и заинтересовать, ибо у этой молодежи есть миссия: похоронить испошлившийся романтический театр, мода на который никак не пройдет, отбить вкус к прогорклому свиному жирку, купаясь в котором, млели куриные сердца, дать выход тайным тревогам души. Они — райские птицы, но не живые, а чучела или вот-вот станут чучелом, как только примутся за работу архивные крысы театральных библиотек. Они не парят на свободе, они на привязи, как лягушка, с которой решила поиграть ватага сорванцов,— подскакивают, поверив, что их отпустили на свободу, и шлепаются на то же место. Анализировать их пьесы трудно — начинаешь разглагольствовать и не можешь остановиться. И не хочется быть слишком строгим, ибо миссия, которую они выполняют в истории общественного вкуса, еще не исчерпана. Их пьесы, как правило, хорошо играются, поскольку их не сыграть без прилежания и труда, без отказа от закрепившихся актерских навыков. «Райская птица», исповедь (!) в трех действиях Энрико

Каваккиоли, дала повод Бетроне, Мелато и другим превосходным артистам труппы Талли продемонстрировать игру, интересную саму по себе.

(20 марта 1919 г.)

«Смейся, паяц» Мартини в театре Альфиери

Джованни Скиффи, выступающий в цирке под псевдонимом Флик,— человек глубоко несчастный. Однако все несчастья, все адские муки клоуна Флика объясняются исключительно состоянием его нервной системы. Флик может вызвать жалость, как любой страдалец, раздавленный горем, прокаженный или слепой, появись он на сцене и начни стонать, завывать и рвать на себе волосы. Драма (!) Фаусто Мария Мартини строится по принципу Гран-Гиньоля: жалость к чужому горю не превращается в духовное сострадание, в поэтическое сопереживание, не возвышает и не очищает человеческой души. Перед нами пациент для невропатолога, некто, кто не может смеяться, не может наслаждаться, не может жить, перед нами ходячий фонтан слез. Он — клоун, его профессия — смех; казалось бы, драму вполне можно строить на этом страшном противоречии. Но нет, автор не увидел в нем драматичности, ему и в голову не пришло положить его в основу драмы, оно чисто случайное, да и что тут, в самом деле, удивительного, ведь дело не в профессии, она сама по себе и тут ни при чем. Конечно, у Флика мог бы возникнуть вопрос, за что на него, ни в чем не повинного, свалилось такое несчастье. Он мог бы обратиться за ответом к людям, к звездам, луне, он мог бы возроптать, мог бы изрыгать проклятия, превратиться в патетический укор року, судьбе, господу богу, провидению, создавшему его таковым и обрекшему на жалкое прозябание — на жизнь, в которой нет ни любви, ни улыбки и веселый смех неотличим от горьких слез. Но, увы, ничего такого в пьесе нет, ровным счетом ничего. Вместо души у Флика слезоточная луковица, а не источник поэзии и человеческого горя, и место ему в кабинете у врача.

Автор предпочитает чисто внешние противоречия: рыдающий человек встречается со смеющимся, последний смеется тоже без причины, как первый рыдает без причины; маски берут друг дружку под руку и продолжают вместе свой путь: они что, необходимы друг другу? Перед ними открывается новая жизнь? И опять же нет., С ними рядом появляется женщина, Флик считает, что она облегчает его страдания, но он не любит ее, ей не удается пробудить в нем чувство, которое, возможно, встряхнуло бы его, вырвало из порочного круга бессмысленного животного страдания. А вот смеющийся человек уводит с собой женщину, его излечивает любовь, она возвращает ему радость жизни взамен

дутого, трескучего веселья. Все эти события не оказывают на Флика никакого воздействия, не становятся новым источником страданий, драма не отступает от принципов Гран-Гиньоля и продолжает заниматься демонстрацией механического распада человеческой личности, то есть чистой физиологией — все это производит сильное впечатление, но остается грубым натурализмом, напрочь лишенным поэтического вдохновения.

Сюжет близится к развязке, а развязка благодаря авторской виртуозности очень эффектна. Профессор Гамбетта, невропатолог, советует Джованни Скиффи пойти на выступление клоуна Флика и приобщиться к веселью, которым клоун заражает зал. И вот Джованни Скиффи ищет смех в самом себе, в своем зеркальном отражении (боже сохрани, не подумайте, что Мартини хотел заставить героя заглянуть в себя, в свой внутренний мир); он танцует, он безумствует, он смеется и убивает себя, закалывает кинжалом, так и оставшись до конца бездушной маской, лишенной поэзии и какой бы то ни было человечности.

(21 марта 1919 г.)

«La ca’veuida» 41 Никола в театре Россини

Есть еще люди, которые верят в то, что в жизни в конечном счете всегда торжествует добро, верят в доброту, честность, благородство и другие абстракции, которыми изобилуют книжки для пансионерок.

Никола как раз из таких людей, и «La ca’veuida» — исповедание веры. Чистая, невинная дочь мэра согрешила со своим женихом, которого отправляют на фронт, где он и погибает. Неужели же оиа недостойна своих родителей, недостойна общества? Благородство, доброта окружающих помогают ей подняться на ноги, осознать свой долг, обрести смысл в жизни — дом, который опустел под ударами судьбы, вновь наполнится улыбками и надеждами. И хотя общая тональность драмы крайне наивна и порой в ней даже слышатся академические, наставнические нотки, может быть, именно поэтому пьеса и снискала симпатии зрителей: от нее веет добрым домашним уютом, а нас давно уже подташнивает от бесконечных спекуляций на скепсисе и цинизме, от авторов, которые отрицают традиционные жизненные ценности и ставят себя, чаще всего, вне всякой жизни. Просто диву даешься, что кто-то еще всерьез внимает наставлениям доброго Джаннетто, а впрочем, говорил же Бенедетто Кроче, что многим очень невредно его перечитать и поразмыслить над прочитанным.

«Прививка» Пиранделло в театре Кариньяно

Существует у садоводов особый способ прививки: производится он в августе месяце и называется прививкой «закрытым глазком». Садовод решительной, умелой рукой «насилует» растение, подсаживая ему черенок, который растение, созревшее для любви, для материнства, принимает с любовью, «с закрытыми глазами» и вскармливает своими соками в безоглядном стремлении зародить новую жизнь, принести плоды. Кому какое дело, что оплодотворение произошло «незаконным путем»? Вот и синьору Лауру Банту, как бесплодное растение, изнасиловал грубый деревенский парень и зародил в ней новую жизнь, которую она приняла «с закрытыми глазами» и которой отдала всю свою любовь, все свои физические и душевные силы, требуя подобной жертвы и от своего законного супруга. Вот только у ее законного и весьма оригинального супруга свои представления о чести, свои чувства, свои желания, свой характер, отличный от характера жены. Пестику и тычинке, что в бесплодном цветке бессмысленно совершают акт оплодотворения, куда проще. Сложный процесс преодоления себя, переживаемый Джорджем Банти, которого в конце концов увлекают безумные порывы жены и он признает своим будущего ребенка (а главное, действительно считает его своим), очевидно, и должен был стать содержанием этой пьесы Пиранделло.

Пиранделло, как видно, не захотел и не посмел впрямую поставить в общем-то .элементарную проблему, положенную им в основу драмы: чему обязан ребенок своим появлением на свет — случайной физической близости, обычному акту совокупления, или любви, новой жизни, постоянному духовному слиянию двух человеческих душ? А Пиранделло взял холодную метафору из садоводческой практики и организовал вокруг нее действие, проникнутое человечностью и лиризмом, вроде бы сам почти уверовав в родственную связь между людьми и растениями. Он обернул сексуальную проблему, играющую основополагающую роль в жизни людей, искусным коконом диалога, полного намеков, недомолвок и подводных течений, и попытался к тому же исследовать ее сразу на трех уровнях: растения, грубая крестьянка и одухотворенная синьора Банти. Создается впечатление, что Пиранделло просто не сумел донести до публики свой замысел, не нашел для него адекватную форму выражения.

И пьеса оказалась перегруженной, безжизненной, а потому тяжелой и затянутой. Проблема поставлена, но не наполнена жизненным содержанием, страсть и безумие предполагаются, но так и остаются непоказанными. Пиранделло на сей раз не смог осуществить даже одну из драматических «бесед», которые если и не имеют большого значения для истории мировой культуры, все-таки играют заметную роль в истории культуры итальянской.

(29 марта 1919 г.)

«Верность» Кальцини в театре Кариньяно

В Севилье в то самое время, когда Мигель Сервантес писал «Дон Кихота» и «Ревнивого Эстремадурца», жил один архитектор и мастер по мрамору, у которого была очень красивая, но столь же своенравная и взбалмошная жена. В этом мастере сочеталась творческая одаренность с поистине тиранической страстью к жене Соледад, и он настолько поддался этому чувству, что даже сделал специальный капкан, куда зажимал косы своей жены,— тогда только не терзался он ревностью и мог приниматься за свой рискованный труд. Но жена все же изменила ему, хотя и стеная в объятиях любовника, хотя и затекали у нее затылок и плечи,— изменила, потому что была одержима манией свободы, потому что хотела доказать самой себе, что она живой человек, а не вещь, не жалкая бесправная рабыня, изменила с первым мужчиной, который отважился попытать счастья, прямо в доме своего жестокого мужа, доме странном, куда то и дело доносятся стоны несчастных, замученных пытками (дом мастера находится рядом с тюрьмой), а мимо окон в кроваво-красном тумане мелькают ласкающие взор фигуры палачей, священников, членов собратств, могильщиков. Но хорошенького понемножку, свершается неизбежное. Муж погибает — несчастный случай на работе, ведь смыслом его жизни была любовь к Соледад, только она берегла его, когда он работал на высоте.

Соледад — свободна и теперь хранит верность покойнику; изменяя мужу, она боролась за свободу, за право располагать собой, это была дуэль, а для дуэли нужны двое. Любовник изгнан, но он ведь тоже испанец, андалузец, он ревнив, жесток, и к тому же он связался с одним бездельником, тот-то уж, само собой разумеется, итальянец, нищий и разочарованный в жизни; в глубине души он поэт, меланхолик, что скрывает под напускной веселостью и развязностью. Итальянец в свою очередь влюбляется в Соледад. Первый любовник Соледад хочет любой ценой заполучить ее, прибегает к шантажу. Соледад соглашается на свидание и закалывает его кинжалом. Потом эта удивительная женщина заманивает в свои сети итальянца и уговаривает его отнести труп до ближайшей речки.

В драме Кальцини можно обнаружить много следов (следов на песке): есть в ней щепоточка Виллье де Лилль-Адама, автора «Жестоких рассказов», немножко от Бомарше, автора «Фигаро», несколько шекспировских крупинок и даже капелька Сема Бе- нелли. Зато нет оригинального автора, поэта, который объединил бы в своем воображении стольких персонажей и вдохнул в них жизнь. От Кальцини же имеется лишь большое количество словесной чепухи, ослепляющей и оглушающей зрителей.

Прекрасная постановка, точное и старательное исполнение Мелато, Бетроне, Оливьери, Маркаччи.

(6 апреля 1919 г.)

«Ацидалия» Никкодеми в театре Альфиери

Философ Филиппо Карми поездил по свету не меньше Гвидо да Верона с единственной целью — изучить во всех аспектах женское коварство, его роль в жизни мужчин. И хотя он успел написать пятьдесят томов на эту тему, но никак не может завершить свою трудоемкую работу только потому, что до сих пор не был ни разу сам обманут женщиной и чувство ревности ему неведомо. С какой бы женщиной он ни встретился, она оборачивается к нему своей лучшей стороной, он, как магнит, притягивает к себе любовь, верность. Ему незнакома Ацидалия — гневающаяся Венера, и он добросовестно ищет ее — как философ и просто как порядочный человек, который поставил перед собой благородную задачу раз и навсегда вызволить человечество из сексуального плена. В первых двух актах философ Пиппо предпринимает тщетные попытки сбить с пути истинного одну молодую женщину, которая, после того как была любовницей половины света, наконец решила стать честной женщиной и принадлежать ему одному; в третьем акте философ Пиппо стремительно (за несколько часов) обнаруживает, что был всеобщим посмешищем, что его обманывали все кому не лень и что он никакой не философ, а человек самый заурядный, прямо-таки никчемный — и он утешается с одной из своих секретарш.

Пьеса написана крайне небрежно и преследует одну-един- ственную цель: наименьшими усилиями вызвать у зрителей животный смех. Никаких художественных задач у автора нет, не отработаны и выразительные средства, даже поверхностно — одна сплошная трескотня из слов, нанизанных друг на дружку со знанием дела.

«Сказка о трех феях» Антонелли в театре Кариньяно

Луиджи Антонелли, определив свою пьесу как «фантастическое приключение», видимо, считает, что сполна выразил ее сущность. Определение не лишено претенциозности, автор сам себя хвалит. Что же в таком случае шекспировский «Сон в летнюю ночь»?

В пьесе мало приключений и еще меньше фантазии, зато предостаточно голой литературной техники: практический дух царит в ней полновластно и с холодной методичностью подбивает баланс, который лишь слепцу может показаться гармонией.

Приключение — это непредвиденность, это жизнь, встающая всегда новой, всегда деятельной из мертвого прошлого; если воображение художника проникается этой вечной новизной, то рождается поэзия, рождается гармония характеров, событий, этими характерами определяемых, и образов, подтверждаемых всем выразительным строем произведения. Таких приключений в сказке Антонелли нет. Есть прописная мораль, есть логический постулат, есть ветхий академический тезис, от которого, из-за бессчетных повторений, за версту разит педантством и который Антонелли опровергает, пытаясь доказать. Справедливость и истина смертоносны, поэзия животворна — это тезис. На земле обитают три феи: истина, справедливость и поэзия. Истина тайное делает явным; и вот мошенничество, подлость, лицемерие, жестокость сшибаются друг с другом и все обращают в прах. Справедливость взвешивает на своих весах причины и следствия: принимаются за работу горе, нищета, отчаяние, смерть. Поэзия приводит в порядок, наводит блеск, вдохновляет на безрассудства, дает импульс к действию. Сюжет наипростейший: в Европу прибывает компания случайных знакомых, происходит убийство. Кто убийца? Делать ход Истине. Отец убил сына, но справедлива ли кара, если убийца, охваченный эпилептическим припадком, не ведал что творил? Ход делать Справедливости. Как обрести волю к жизни на пепелище, оставленном Истиной и Справедливостью? Ход за Поэзией. Автор щедро расходует словесный брильянтин, но действие, достигнув третьего акта, тем не менее лопается от невыносимой сухости. Съеживаются даже слова. Драма отрицает самое себя: поэзия ничего не животворит.

Пока зрителя кормят обещаниями, интерес, подогреваемый хорошей литературной техникой, не ослабевает — интерес тревожный, но не волнующий. Однако древо жизни увядает на корню, не радует обещанным зрелищем ярких цветов, красок и плодов — пьеса завершается банальной эскизностью действия, вялой и утомительной хореографией.

(8 апреля 1919 г.)

«Согласие» Рокки и «Ловушка для чувств» Векиетти в театре Альфиери

Комедия Джино Рокки представляет собой весьма хилое драматическое сооружение; смысл ее исчерпывается эпиграммой, которая поддается различным истолкованиям, что, возможно, не входило в намерения автора, пламенного глашатая войны до победного конца. Итальянская девица нестрогих нравов делит свою благосклонность между тремя воинами: англичанином, французом и итальянцем (соотечественник, правда, пригрел себе местечко в тылу). Все трое от нее без ума, как соответствующие нации без ума от их сердечного политического согласия (итальянец носит титул «сердечного дружка» — метафора, которую только законченный дилетант и в политике, и в этике мог обронить с такой непринужденностью: в другое время и другого автора сочли бы мрачным циником и пораженцем).

Пустая пьеса, отклик публики ограничился несколькими нервозными смешками.

Напротив, пьеса Пиладе Векиетти, следующая классической схеме комедии интриги,— сооружение весьма солидное. Надо поздравить автора, не побоявшегося воспользоваться старым добрым приемом, когда все вокруг истерически требуют нового, необычного, современного. «Ловушка для чувств» — история замужней тридцатипятилетней женщины, которая оказывается на пороге адюльтера и не переступает этот порог лишь благодаря уму и находчивости мужа. Звенья сюжета подогнаны тщательно и надежно. Жена находится в таком эмоциональном состоянии, что не окажет сопротивления первому встречному, стоит тому за ней приударить. Муж, понимающий, что с ней происходит, шлет к ней письмо за письмом из пачки любовных писем, автор которых неизвестен и которые случайно оказались в распоряжении мужа. Жена проникается верой в таинственного возлюбленного, погружается в атмосферу волшебной страсти и с отвращением отталкивает от себя действительность. Выясняется, что автор писем — реальный поклонник героини, тот, с кем она чуть было не изменила мужу; он пытается уловку мужа использовать к своей выгоде, но в конце концов терпит поражение. Добродушная, без претензий комедия выдержана в спокойных тонах и не пробуждает бурных эмоций, крупинки соли почти не чувствуются в ее чистой воде.

(15 апреля 1919 г.)

«Взлет» Никкодеми в театре Кьярелла

Завод наступает на замок. Ветхая обитель аристократов, где все: чувства, мысли, привычки, отношения — покрыто плесенью, под которой таится гниль и труха, кренится и рушится под мощным натиском современного производства. Труд побеждает дворец, непроницаемые кастовые перегородки падают под ударами пролетарского молота. Графиня Дора поднимает мятеж против тирании родовых установлений и выходит замуж за Марио Гадди, обыкновенного рабочего, который пробил себе дорогу в жизни упорством и смекалкой.

Эта тема — частый гость в театре Дарио Никкодеми. Никко- деми в плане своего интеллектуального обихода, своего социального и исторического опыта — непосредственный наследник французских романтиков образца 1848 года, духовный эпигон тех буржуазных писателей, которые своими романами, драмами, стихами продолжали бой, начатый их отцами в 1798 г.: битва за равенство перед лицом закона сменилась для них битвой за равенство перед лицом чувства.

Никкодеми — это Жорж Оне, явившийся с опозданием, а Жорж Оне в свою очередь запоздал по сравнению с Эженом Сю, Виктором Гюго, не говоря уже о бесчисленной рати бульварных писак. Но тема не потеряла своей притягательности, если у нее до сих пор находятся поклонники и почитатели, значит, прогресс в области чувства и мысли не поспевает за прогрессом законодательства и техники. Классовая борьба рассмотрена под углом нежных чувств и доброго сердца, у условно-карикатурных персонажей нет классовых характеристик, они подразделяются при помощи этических категорий на добрых и злых, при помощи литературных категорий — на ангелоподобных и козлоногих, при помощи лубочных категорий — на людей здорового труда и людей гнилой крови. Мелкобуржуазная патока, от которой затошнило бы Октава Мирбо и над которой от души посмеялся бы Максим Горький; порождение завистливого сознания французского мещанина, грызущего самого себя за восхищение и трепет перед аристократом, с которым мечтает породниться. Никкодеми ни на палец не возвышается над умственным и творческим уровнем Каролины Инферницио. Все те же приемы, на которых набил руку «маг» итальянской сцены: решительное столкновение, двусмысленные ситуации, непримиримые конфликты. Зрители не скупятся на аплодисменты, возвещающие желанный итог — долгую жизнь в репертуаре.

(24 апреля 1919 г.)

Спектакли в «Театро дель Пополо»

Спектаклем «Честь» Судерманна начался новый сезон в «Театро дель Пополо». Постановка этой интересной комедии с глубоким психологическим и философским содержанием была на хорошем художественном уровне осуществлена актерами труппы Санджорджо — Карини, за что они и удостаивались бурных аплодисментов как в конце каждого акта, так и по ходу действия. Нашего зрителя живо заинтересовала эта комедия, которая исследует буржуазно-торгашеское представление о «чести» — чести, приправляемой всевозможными соусами, продающейся и покупающейся, как любой другой товар. И зрители бурно аплодировали гневной инвективе против богачей, владельцев тела и души бедного люда, которую автор вложил в уста молодого Роберто, честного труженика, сумевшего возвыситься над своим ничтожным окружением.

Большой интерес вызвала и остроумная комедия «Депутат Бомбиньяка», показанная утром в воскресенье. Веселая сатира на парламентские нравы, на безответственность и легкомыслие высших аристократических кругов не могла не развлечь нашего зрителя, особенно если учесть, что правящие классы Италии, да и других капиталистических стран, переживают период полного распада.

А вот драма Бернштейна «Шквал», показанная в воскресенье вечером, оставила зрителей равнодушными: действие разворачивается исключительно в мире знати, погрязшей в безделье, потерявшей интерес к живому делу. Нашего зрителя способны взволновать только те работы, которые показывают столкновение настоящего с будущим, угнетателей с угнетенными, сегодняшней социальной системы со смелыми надеждами завтрашнего дня. Отсюда черпает театр вдохновение для служения своему благородному делу.

В просторном и хорошо вентилируемом зале Корсо Сиккарди на всех спектаклях был аншлаг, и мы должны похвалить организаторов за элегантное и простое оформление этого необычного театра, в котором будут играться спектакли, столь полезные и познавательные для нашего народа.

(30 апреля 1919 г.)

«Игроки» Поджо в театре Кариньяно

С синьором Чезаре Бильотти каждые десять лет случается странное приключение. На двадцать восьмом году жизни синьор Чезаре влюбился в синьорину Марию, но имел глупость познакомить с ней своего друга Марио Бини, который очень ловко отбил ее; добавим, однако, чтобы не возводить напраслину на женскую непорочность и мужскую дружбу, что ни Мария, ни Марио не знали о любви Чезаре. На тридцать восьмом году жизни синьор Чезаре влюбляется в синьорину Эмму и ее тоже знакомит со своим другом Марио Бини, который опять делает попытку отбить ее. Но... и это «но» и составляет содержание пьесы.

Марио Бини ничуть не изменился и не избавился от пороков, но изменился Чезаре Бильотти, да и обстоятельства уже не те, что десять лет назад. Теперь у Марио Бини имеется жена и двое сыновей, он не живет с женой, но на самом деле до сих пор влюблен в нее и обожает своих детей. Да и Чезаре многому научился за эти десять лет, он сумел обернуться в плащ философа и надеть панцирь, надежно защищающий его от превратностей судьбы и игр фортуны,— он сопротивляется, борется и побеждает. Синьорина Эмма опять же ничего не знает о любви дона Чезаре, у этой синьорины Эммы вообще очень странный характер. Ей двадцать шесть лет (автор скрупулезно указывает возраст героев), и уже девять лет она живет в деревянном домике со старым дряхлым отцом и уже немолодой сестрой; это безотрадное существование давно ей надоело, ей хочется жить, найти применение своим способностям, она готова ринуться в бой за счастье и свет. Она яростно восстает против тирании отца, ее не трогают его дрожа- жащие колени, его седины (отец девять лет назад вел себя как настоящий негодяй, и беспощадная дочь напоминает ему об этом). Она уедет с Бини, только чтобы вырваться из домашней тюрьмы, чтобы почувствовать себя свободной, независимой, самой собой. Чезаре Бильотти наблюдает и действует: он вызывает ревность у Марио Бини, заставив его поверить, что его жена хочет с ним развестись и выйти замуж за него, Чезаре, первого претендента на ее руку, он убеждает синьору Бини вмешаться в происходящее. Третий акт. Турин. Комната в доме Бини. Синьорина Эмма вместо Марио находит синьору Бини. Короткая дуэль между женщинами. На сцену выступают дети. Эмма побеждена. Муж с женой примиряются. Синьор Чезаре увлекает Эмму на дорогу к супружеству и счастью. Зрители, которые с большим удовольствием следили за развитием интриги и покорно стерпели сотню максим, сравнений, аллегорий, сентенций, с помощью которых автор пытался ее приукрасить и придать ей изящную форму, встретили аплодисментами два первых акта, аплодировали и третьему, наслаждаясь всеобщим счастьем и редкостной гармонией чувств.

(13 мая 1919 г.)

«Золотая жила» Дзорди в театре Кьярелла

Любовь к громким названиям подвела автора, вынудила его растянуть драму: две длинные финальные сцены только нарушают гармонию и не имеют никакого художественного оправдания. Стоит ли ради такого пустяка, ради образа золотой жилы, идти на такие жертвы? Автор в целом избег слишком явной литературности, жаль, что не во всем он был столь же осмотрителен.

Любовь к матери перевешивает в душе сына его глубочайшие нравственные убеждения — для него это жертва, и в этой жертве кульминация драмы. Ни греки, ни Данте не описывали страдания, поражающие самые глубокие души, переворачивающие всего человека. Медея на одной из помпейских фресок изображена во время убийства детей, но ее лицо закрыто покрывалом: художник не осмелился нарисовать ужасную маску. Кавальканте решил, что сын его умер, и он падает в свою гробницу,— у Данте нет ни единого лишнего слова, ни единого лишнего жеста. Читатель услышит шум падения, представит, как содрогается душа, он приобщится к драме, этого достаточно. Этого было бы достаточно и для Дзорди, но его читатель не слышит, как падает тело, не чувствует, как содрогается душа. Дзорди отважился на многое, но не достиг ничего — печальный итог.

Женщина, покинутая мужем после нескольких месяцев холодного, бесчувственного сожительства, обретает смысл существования в любви к сыну. В течение двадцати лет она живет только этим. Это настоящая римская матрона, древняя Юлия, внушающая своему дитяти принципы чистейшего целомудрия. Зов Афродиты спит в ней, не мучает ее, не волнует. Она встречается с поэтом Манфреди (риск, связанный с изображением поэта, Дзорди обходит тактично и умело), рождается любовь, чистая, трепетная. Резко, грубо вмешивается сын — это лучшая, самая эффектная сцена драмы. Поэт отвергнут. Графиня Узберти томится, чахнет. Человек науки, доктор Альбани, находит верные слова: право матери на любовь сын должен отстаивать, поправ законы, поправ мораль, поправ стыд. Так говорит человек науки, и в том, что так говорит именно он, залог «человечности», противоядие от поверхностного и дилетантского словесного эпатажа. Сын убежден и призывает Манфреди. Автор не сумел вовремя остановиться.

(14 мая 1919 г.)

«Последний враг» Маццолотти в театре Кариньяно

Последний враг — это немецкий инженер, он вернулся в Италию после окончания войны, и его убил старый солдат. Драма для каннибалов от национализма. Драма напыщенная, грубо риторическая — иначе каннибалы от национализма не изъясняются. Тяжеловесная, скучная, «пруссаческая», как все националистические выходки. Антинациональная, как все продукты националистического варварства. Формальное предупреждение немцам: не заявляйтесь в Италию, не то итальянцы свернут вам шею. Итальянцам вы нужны, нужно ваше трудолюбие, ваше упорство, ваше терпение, ваша верность обязательствам. Итальянцам вы нужны, потому что надо поднимать промышленность, не хватает технического персонала, итальянские капиталисты будут вам рады, потому что они делают дело и им некогда разводить сантименты, но берегитесь, кто-нибудь в Италии вас придушит — кто-нибудь, кто считает, что Италия обойдется без чужаков. Интересно как, если правящий класс состоит из людей, которые рвутся к развлечениям, наверстывая упущенное время, которые плюют на труды, которые совершенствуют искусство волокитства вместо индустрии и наук. И в ложах, и в. партере найдется немало недовольных этой драмой, которая вряд ли будет способствовать увеличению товарообмена. Для нас это покушение на искусство, на гуманизм, и судить его следует по законам этики.

(20 мая 1919 г.)

«Нечистый на руку в глюбви» А. Гульельминетти в театре Кьярелла

В один из тех римских дней, когда нечем дышать от приближающейся грозы, синьора Элена Демеи, супруга синьора Джорджо Демеи, признается баронессе Ланфранки, что на ее белоснежных плечах до сих пор горит поцелуй, запечатленный два года назад в Сан-Себастьяно страстными устами загадочного и рокового андалузца.

Она в плену, она рабыня, она не может отказать в свидании прекрасному незнакомцу. Жена обманывает мужа, мать не смягчается при виде слез своей невинной малышки, которой едва минуло десять лет, которая читает «Питера Пана», и учит таблицу умножения, и пишет сочинения о пророческих (и своднических) афоризмах Наполеона (ну и школа! предлагать невинным девочкам темы, которые развращают их собственных матерей). Жена и мать приходит в номер гостиницы. Увы, какое разочарование! Прекрасный незнакомец оказался цыганом, авантюристом, обманщиком, даже в любви нечистым на руку. Синьора спасается бегством, оставляя горностаевую накидку, как некогда Иосиф платье, и на следующий день обманывает мужа с домашним врачом. Главное в комедии Амалии Гульельминетти «Нечистый на руку в любви» это две горностаевые накидки, одна вечерняя гроза и один длинный телефонный разговор за кулисами; остальное — испанские, андалузские и севильские штучки, психопатологические штучки, женские штучки — бланманже, в котором с мушиным жужжанием роется немощное воображение Гульельминетти. Зрители терпеливо вынесли первые два акта, во время третьего стряхнули с себя оцепенение и весьма неделикатно выразили свои чувства.

(28 мая 1919 г.)

«Nino ег boja» 42 Мональди в театре Скриба

Воры, убийцы, проститутки, сводни, поножовщина, мрачный блеск стали, дикие вопли, колдуньи, ведьмовство, исполосованные

лица женщин — все это с одной стороны; нежность, болезненная щепетильность в представлении о чести, рыцарский дух, отвага — с другой. Над этим фоном возвышается один персонаж, глава некоего весьма почтенного предприятия, в нем словно сосредоточилось все возможное добро и все возможное зло: выйдя на сцену, он сразу берется за нож — вжик, и на лице обманувшей его возлюбленной появляется неизгладимая отметина. Расстановка сил усложняется: за спиной команды негодяев сговариваются старуха и муж ее дочери, мерзостный Иуда, вышедший прямо из подзе- мельев тысячи и одной ночи; в команде героев блещет великодушием главарь, милующий Иуду, уступая мольбам возлюбленной (она же жена Иуды, но ребенок ее от героя — Иуда и женился на ней, чтобы прикрыть позор и дать ребенку имя). Расправа героя с предателем — кульминация. И тут-то в этой жестокой романтической ерунде («Nino ег boja»), в ее постановке происходит нечто действительно интересное. Когда Нино, капитан шхуны, широким величественным жестом берет за волосы предателя Пьетро и перерезает ему горло, публика облегченно переводит дух и из пятидесяти примерно глоток вырываются возгласы одобрения: славная работа. Да, зрители (и не просто зрители, а театралы, избранная публика, как выражаются театральные рецензенты) оказались захваченными драматическими моментами пьесы, они трепетали, содрогались, сопереживали, и сподвигло их на такой отклик не только мастерство актеров, но и сюжет как таковой, он увлек их, как увлекают до сих пор книжонки о знаменитых бандитах, о потрошителях женщин, о горемычном Гверино, о французских паладинах. С одним только различием: у этих книг читатель подпольный, на людях он строит из себя знатока литературы, кичится хорошим вкусом, в театре же, оказавшись в обществе себе подобных, он не скрывает своих склонностей. Здесь мы касаемся важной проблемы культуры: чем объяснить, что битком набитый туринский театр замирает и содрогается от восторга при виде воров, убийц, сводников, проституток, ножей, потоков крови — всей этой тривиальной до предела романтической уголовщины?

(2 июня 1919 г.)

«Наше отражение» Батая в театре Кариньяно

Недавно Батай написал поэму «La divine tragedie» 43, где есть образ человека, чья разлагающая плоть спадает с него, обнажая скелет, но рука с вырванным сердцем вздымается вверх, оберегая этим отчаянным и героическим жестом сердце от гнили.

Этот образ — прекрасный символ внутреннего мира Батая и вместе с тем тех изобразительных средств, с помощью которых

он о нем рассказывает. Яростное напряжение, смелый порыв к вершине — и вычурная, слащавая форма и мирный банальный компромисс в качестве итога. В «Нашем отражении» этот разлад еще более ярок и нагляден, поскольку иллюстрируется несовместимостью первого и второго актов драмы и фарса. Сначала мы видим столкновение между матерью и дочерью, каждая из которых истово отстаивает свое право на жизнь, свое право на свободу. Генриетта с равнодушной жестокостью требует, чтобы ее мать, еще молодая, еще не утратившая способности нравиться женщина, вышла замуж за старого идиота и тем самым искупила свое бурное прошлое, навела порядок в своем весьма подозрительном гражданском статусе, дала дочери имя, открыла бы ей доступ в «официальное» общество, где дочь надеется найти счастье. Девушка с ее холодной логикой и взрывами отчаяния, с ее жестокостью и нежностью, с ее безжалостностью и чувствительностью — и женщина, чье чувство долга подвергается тяжелому испытанию перед лицом оскорбительной пародии на брак. Этот конфликт дает жизнь сильным драматическим эффектам. Но чем ближе его разрешение, тем слабее творческая энергия: путь Гонорины к смирению и искуплению — это жалкие и вялые словеса, пустые, унылые, поверхностные сцены. Суд публики был справедлив.

Сегодня вечером драма играется вторично.

(13 июня 1919 г.)

«Цезарь и Клеопатра» Шоу в театре Кьярелла

Об этой пьесе Бернарда Шоу в Италии судили лишь по слабым отголоскам той полемики, которую она вызвала в Англии. Это простое и ясное произведение, проникнутое простым и ясным гуманизмом (гуманизм, глашатаями которого выступают Цезарь и Клеопатра, и должен быть простым и ясным, если автор, изображая великих исторических личностей, твердо решил следовать исторической правде,— Шоу это решил). Тем не менее в пьесе пытались и пытаются найти парадокс, фокус, «оригинальность». Итальянцы не в состоянии смириться с тем, что оригинальность Шоу в его здоровом, нормальном гуманизме. Это для англичан его пьеса бунт, экстравагантность, парадокс. Шоу написал о Юлии Цезаре, о котором уже писал Шекспир, он возымел дерзость предложить англичанам образ Цезаря, отличный от созданного Шекспиром. Скандал, этим вызванный, можно сравнить с тем, который разразился в Италии среди нескольких групп флорентийских эстетов, когда Чезарео выпустил в свет свою «Франческу да Римини»: существует одна-единственная Франческа, было ему заявлено, Франческа Данте, всякая другая Франческа — наглая карикатура. Для англичан Шекспир значит еще больше, чем Данте для итальянцев, все англичане «перечитывают» Шекспира, лишь очень немногие итальянцы читали в школе примечания к «Божественной комедии». В нашем театре пьеса Шоу будет воспринята не в своем истинном свете: как драма, где великий человек, великий государственный деятель, великий полководец выступает просто как человек, без трагических котурнов, но именно поэтому великий во всем, каким он и был в действительности, если верить античным историкам, если верить его удивительным запискам, шедевру римской литературы, искренним, простым, прямым. N

Требовать чего-то другого от Шоу, ждать чего-то другого, напрягаться изо всех сил, чтобы не показаться дураком, пропустив парадокс, оригинальность,— глупо и бессмысленно.

«Цезарь и Клеопатра» — прекрасная пьеса, даже если она не раздает напрокат интеллектуальные трюки, не по зубам простому обывателю, прекрасная пьеса, великолепно поставленная труппой Эммы Граматики, достойная того, чтобы ее смотрели не один раз.

(14 июня 1919 г.)

«Безмолвие» Пешетти в театре Кариньяно

Дом — безмолвный герой этой драмы. Драмы сентиментальной, драмы несильных переживаний, которым не нужно громких слов и трагической мимики, драмы без больших событий, драмы совсем еще молодого автора, который к чести своей счастливо избежал опасности высокопарности и литературщины. Джованни Берени живет одной жизнью со своим домом, живет воспоминаниями, образами прошлого — лишь они, как живые существа, делят с ним безмолвие пустынных комнат. Джованни Берени весь в прошлом, в созерцании, во власти сновидений. А жизнь тем временем кипит за стенами дома, победоносно врывается внутрь, крушит, ломает, распахивает окна и обращает в бегство перепуганных призраков. Рядом с Берени растет дочь, к ней приходит любовь, она стремится на волю и наконец покидает дом, выйдя замуж. Дом опустошен, его очарование погибло, населявшие его тени изгнаны, и теперь он окончательно превращается в склеп. Все действие пьесы в полутонах, лишь изредка врываются картинки провинциального быта, никакой замысловатости, язык прост до бесцветности. У молодого писателя не всегда встретишь такое чувство меры, такое полное отсутствие литературной экзальтации. Игра труппы Луиджи Карини была верна пьесе вплоть до мельчайших деталей — успех спектакля нельзя отнести только на счет снисхождения к молодости драматурга.

(19 июня 1919 г.)

«В тени долины» Синджа в театре Кьярелла

Ирландия, хижина пастуха у подножия холмов, ненастный вечер. В дверь стучится бродяга и просит приюта. Ему отпирает хмурая молодая женщина. В доме покойник, старый муж. Общество покойника не пугает женщину, привыкшую к бурям, отвыкшую от людей. Ее пугает другое: она будет одна завтра, послезавтра, а надо пасти овец, и в доме нет торфа, и выйти она не может, потому что должен кто-то остаться с покойником. С покойником побудет бродяга, она уходит. Старик встает, он притворялся умершим, этот седой своенравный пастух, которого грызет глухая, мрачная ненависть к жене. Он требует бутылку, берет посох и вновь растягивается в гробу, изрыгая хриплые от спирта и ненависти проклятия. Нара возвращается вместе с молодым пастухом, говорит о своей погубленной жизни, о своем страстном стремлении к свободе, к материнству, о муже, грубом и жестоком животном. Молодой пастух оценивает на глаз наследство и предлагает Наре руку и сердце. Покойник поднимается подобно привидению, сотрясаясь от кашля и размахивая дубиной. Он в ярости набрасывается на жену, а она равнодушно встречает это старческое исступление, эти бессильные проклятия, ей смешны угрозы мужа оставить ее без крова и куска хлеба. Она уходит вместе с бродягой, опираясь на его твердую заботливую руку, поверив, что где-то ее ждет другая жизнь и она забудет о долине, о туманах, о мрачной поступи дней, недель, месяцев, времен года. А старик, покуражившись над молодым пастухом, садится вместе с ним за бутылку отпраздновать свое жестокое торжество.

Быстрые, резкие, четкие сцены захватывают, увлекают изобразительной силой.

(29 июня 1919 г.)

Эмма Граматика

Театр как производственная организация, объединяющая людей и орудия труда, не избежал омутов капиталистического maelstrom’a. Но театральное производство лишь средство художественного выражения, невозможно воздействовать на производство, не воздействовав губительно на художественный результат, не обрекая театральное представление на немоту.

Последствия индустриализации всюду одни и те же. Театральная труппа, еще недавно представлявшая собой трудовой коллектив со сложившейся в средние века системой отношений по принципу «мастер — подмастерье», окончательно распалась. Отношениям, стихийно оформившимся в процессе труда — труда особого рода, создающего художественные ценности,— пришли на смену отношения предпринимателя и наемного рабочего, иначе говоря, отношение повешенного к виселице. Законы конкуренции быстро проделали свою разрушительную работу: актер оказался в состоянии непрерывной борьбы со своими товарищами по труду, с «мастером», превратившимся в маклера, и с театральным капиталистом. Спекуляция, у которой развязаны руки, не останавливается ни перед чем. Даже особый характер театрального труда стал разрушительным фактором. Высокое жалованье — это высокое положение в труппе, это право на руководство и управление, это свобода выбора кассовых ролей. Это личный монумент среди братских могил. Театральное искусство от такого положения дел лихорадит, театральное производство с легкостью к нему приспособилось — с тем большей легкостью, чем ниже уровень труппы, зрителя, драматурга. Заговорили о порче вкуса, об упадке культуры, о художественной деградации. Причины этих бросающихся в глаза явлений следует искать исключительно в изменении экономических отношений между антрепренером, превратившимся в капиталиста, пайщика trust’a, руководителем труппы, превратившимся в маклера, и актером, превратившимся в раба своего жалованья.

Диктатура конкуренции и спекуляции почти не встречает сопротивления. К тому же сопротивление заранее обречено на провал. Лишь немногие в шабаше капиталистического рынка пытаются спасти хотя бы остаток свободы, хоть как-то защитить самоценность искусства. Эмма Граматика из числа этих немногих — это лучшее свидетельство силы ее личности, силы ее творческой воли. Открытый бунт был бы безумием и ребячеством: время романтических приключений и донкихотских подвигов прошло. К тому же это удел одиночек, коллектив, занятый трудовой деятельностью, не может пускаться на авантюры. Бунт — это отлучение от сцены, только и всего. Но есть компромиссы и компромиссы. Граматика сумела сохранить свободу движения и свободу выбора: она не отреклась от исканий, от борьбы — от жизни. Она стремится к неизведанному, стремится к новым эмоциям, новому опыту. Она не переносит routine 44, не принимает бюрократов от искусства, освоивших метод Тейлора и решивших испробовать его на пластических образах, превративших в механизм — сложный, хитроумный, приводящий в движение двадцать тысяч деталей, но все же механизм,— то, что неподвластно расчету и предвидению,— художественное отражение жизни.

Во всяком случае, в Турине, где театральный капитализм стал настоящим стихийным бедствием, одна Граматика за последние годы сумела сказать что-то новое, сумела извлечь из глубин своей души образы, исполненные любви и ненависти, сумела поведать о повседневных жизненных заботах языком нестертым, неистасканным, языком, о котором забыли театральные ремесленники, привыкшие во всем искать самых легких путей. Она решилась выступить в ролях (рискнув, говорят, даже своими сбережениями без каких-либо гарантий), которые'не брал никто и которые так бы и не увидел итальянский зритель. Во всем, что она делает, горит, не угасая, могучая и неутолимая жажда творчества, требуя вкладывать в труд душу, созидать характер, повинуясь единственному закону: закону прекрасного.

(1 июля 1919 г.)

«Современная женщина» Беррини в Театро дель Пополо

Сегодня вечером в нашем Театро дель Пополо премьера драмы Нино Беррини «Современная женщина». Сама драма не нова, впервые она была показана еще в 1912 году в театре Кариньяно труппой Тины Ди Лоренцо. Когда лишь только поднялся занавес и еще не успели прозвучать первые реплики, по рядам элегантных и напомаженных зрителей великосветского театра пробежал вздох разочарования. Публика, привыкшая видеть красавицу актрису в роскошных нарядах, в окружении вышколенных джентльменов в визитках, не могла скрыть изумления, когда примадонна предстала на сцене в скромном костюме, за машинкой, в задней комнате адвокатской конторы. Драма рассказывает о судьбе девушки, родившейся в богатой буржуазной семье и вынужденной пойти работать из-за несчастий, обрушившихся на ее семью. Энергичная и старательная, она смело входит в новую жизнь, шаг за шагом приобретает, вместе с материальной независимостью, независимость духовную и нравственную, вступает в конфликт с семейными традициями, со своими близкими, с братом-офице- ром, слушателем военной школы в Турине.

Драма, таким образом, и своим сюжетом, и своими идеями оказалась не по нутру буржуазной публике; зрителя, однако, подкупило живое действие и даже суровые истины, откровенно высказанные автором,— драма имела успех и неоднократно повторялась.

Для зрителя, посещающего наш театр, сегодняшний спектакль — премьера. Автор лично участвовал в репетициях и ждет итогов премьеры в Театро дель Пополо как самого верного свидетельства художественной ценности и жизненной важности своего произведения.

(5 июля 1919 г.)

«Прощай, мечта» Мотты в театре Кариньяно

Луиджи Мотта — неутомимый творец приключенческих романов, в которых очень много султанов, пиратов, бриллиантов,

охотников за скальпами, но мало обыкновенного здравого смысла и хорошего вкуса. В прошлом году он покинул свои владения, оказавшиеся столь доходными, и сотворил опереточное либретто. Большие надежды Мотта связывал и с драмой «Прощай, мечта». Не довольствуясь тем, что заморочил головы стольким невинным детишкам, он решил попытать счастья со взрослыми. В драме нет ни единого образа, ни единого слова, продиктованных художественным чувством,— сплошные глупости, но и в глупости Мотта не выходит из посредственности. Немногочисленная публика от души хохотала в тех местах, где автор намеревался вызвать горючие слезы, и под этот смех честолюбивые мечты Мотты были преданы земле.

(10 сентября 1919 г.)

«Хвастливый воин» (Miles gloriosus) Плавта в театре Кариньяно

Воин Пиргополиник, пока юноша Плевсикл, отправившись послом в Навпакт, находился вдали от Афин, похищает гетеру Фило- комасию и насильно увозит ее в Эфес. Палестрион, раб Плевсикла, садится на корабль, чтобы оповестить хозяина, но взят в плен пиратами и подарен Пиргополинику. Плевсикл приезжает в Эфес и останавливается в доме Периплектомена, соседа Пиргополиника. Между двумя домами устроен тайный проход, и Филокомасия то и дело оказывается в объятиях своего верного возлюбленного. Ске- ледр, другой раб воина, погнавшись по крыше за обезьяной, застает влюбленных за поцелуем; Палестрион и Периплектомен убеждают его, что в Эфес приехали мать и сестра Филокомасии, и та девушка, которую он видел обнимающейся с юношей, как раз и есть сестра Филокомасии, похожая на нее как две капли воды. Палестрион ищет, как освободить влюбленных и себя самого из когтей Пиргополиника, его хитроумный план грозит воину жестоким осмеянием и жестокими побоями. Пиргополиник считает себя вторым Ахиллом (его имя означает «покоритель городов»), мало того,— потомком Венеры, неотразимым завоевателем женских сердец. Палестрион внушает ему, что жену Периплектомена пленила его красота и доблесть, что из-за него она развелась с мужем, хочет выйти за него и принести ему в приданое дом. Гетера из Эфеса Акротелевтия согласна сыграть роль разведенной жены. Пиргополиник клюет на приманку, отсылает обратно в Афины Филоко- масию с ее возлюбленным, переодевшимся матросом, освобождает и Палестриона, который тоже уезжает с афинской гетерой. Но когда Пиргополиник гордо вступает в дом Периплектомена, он схвачен рабами, связан и подвергнут унизительному, не подлежащему описанию наказанию, установленному для прелюбодеев, застигнутых на месте преступления.

Комедия в постановке Д. Синимберги имела определенный успех. Этим она обязана главным образом самому сюжету, буффонаде, неустранимо присущей типу главных персонажей, а также комическому мастерству актеров из труппы «Эклектика». От Плавта в этой постановке не осталось ничего. Потому что Плавт — это прежде всего язык, яркая выразительность диалога, богатство простонародной лексики: все то, что бесследно исчезло в переводе. Особенно плох диалог, утративший главное — броскую деталь, разнообразие индивидуальных характеристик. Обезличивание начинается прямо с названия: gloriosus (бахвал, хвастун) переводится как «кичливый». Могучее хвастовство Пиргополиника — это что, петушиный задор школяра? Кичлив, и только, комедийный тип, породивший Фальстафа, капитана Фракасса, «Семерых уби- вахом» (Пиргополиник укладывает за раз семь тысяч)? И вся комедия переведена в таком духе.

(11 ноября 1919 г.)

«Та, что на тебя похожа» Каваккиоли в театре Альфиери

В своем «драматическом опыте» (такое определение было дано самим автором или по крайней мере им санкционировано) Каваккиоли задался целью поставить с ног на голову интуитивный творческий процесс. У художника рождается идея, он созерцает ее, проникается ею, дает ей путем напряженной духовной работы внутреннюю форму, затем форму внешнюю, воплощает ее в слове и возводит ее (если возводит) в абсолют, сообщает ей универсальную ценность. От обобщенного и бесформенного художника идет к универсальному, индивидуально определенному, к лирическому. Но Каваккиоли «задался целью», иначе говоря, начал с отрицания в себе художника, мастерового выразительных форм и принялся за дело с решительностью человека, намертво пригвожденного к письменному столу. Здесь он «открыл» несколько психологических типов, впрочем, давно известных и литературе, и психологии; к «открытию» его привела не внутренняя диалектика воображения, устремленного к единению, упорядочению, выражению лирической законченности, а абстрактная установка, родившаяся в искусственном, бумажном мире, где слова лишь пустой звук, где чувства, очищенные от своей непредсказуемости, от действенной сопричастности бытию личности, красуются подобно экспонатам анатомического музея, курируемого литературными психологами. Свое «открытие» автор испробовал на людях: когда человек трусливо фанфаронит перед лицом жизни, то его зовут Леонардо,

257

9 А. Грамши, т. 2

ему лет сорок, он плешив, усат и толстобрюх; когда у человека отнимают идеалы, то его зовут Габриэлле, он высок, худ, похож на призрак, любит распускать нюни; когда девушка живет только чувством, то ее зовут Габриэллой, у нее зеленоватые волосы, она непостоянна и пылка; когда некто фанатично исповедует голый практицизм, то его вообще никак не зовут, просто, по роду деятельности, «механиком», вместо глаз у него два колеса и вместо души — приводы и шестеренки.

Каваккиоли не достиг ни одной «цели» из числа тех, которыми он «задался»,— куда успешнее их могла достичь популярная лекция, сопровождаемая изрядным количеством диапозитивов. «Механик», имеющий вместо глаз два колеса, пожалуй, оценил бы его сооружение. Сюжет, помимо воли автора, вышел более чем традиционным и, как это случается с девяноста девятью из каждой сотни сюжетов, удерживал внимание своей фактографией, а отнюдь не концентрацией драматических идей. Жена, изменив мужу-фрон- товику, которого сама же, во всеоружии женского коварства, сплавила на войну добровольцем, раскаивается, обращается к чистой и целомудренной жизни, стоит мужу вернуться слепым,— обычный послевоенный сюжет, которому не добавляют «оригинальности» ни световые эффекты, ни фантастические декорации, ни говорящие куклы, ни привидения и даже тот факт, что в роли любовника выведен фокусник и авантюрист. Каваккиоли — это арьергард Маринетти, яркое свидетельство тому, что футуризм по своей литературной природе есть не что иное, как воинствующий, величественно слабоумный романтизм образца 1848 года, обряженный в стиле эпохи крупной индустрии и современной техники.

«Опыт» тем не менее не оставил равнодушным зрителей. Противники и сторонники выражали свое отношение весьма энергично: свист, аплодисменты, зрители, свесившиеся с балконов и вскочившие на парапеты, чтобы восславить или ниспровергнуть. В итоге верх взяли аплодировавшие, последовало не менее пятнадцати вызовов автора и исполнителей (Тина Ди Лоренцо, Луиджи Чимара, Руджеро Лупи, Армандо Фалькони, Д.-М. Мильяри), которым не раз удавалось, в противоречие с «целями» Каваккиоли, наделять живым и разнообразным человеческим содержанием «психологические типы» драмы.

(27 ноября 1919 г.)

«Крейцерова соната» Флейшманна в театре Кьярелла

Русские рабочие еще не завоевали власть Советов. Россия еще не превратилась, в воображении привратников, мясников и фармацевтов, в апокалиптическую страну Гога и Магога, го.е сатана набирает войско, чтобы потопить мир в крови накануне страшного суда. Над Ясной Поляной еще не надругались грубые и бесчувственные крестьяне-большевики. Но на Западе фальшивомонетчики идей уже ругались над произведениями Толстого, и при этом ни один журналист, хранитель огня Прометея, не возвысил протестующего голоса, не стал призывать все честные силы планеты на борьбу со святотатцами и варварами. Оттого-то итальянцам и неведома до сих пор «Крейцерова соната» Толстого. Итальянский издатель счел, что Толстой не слишком силен в своем ремесле, и добавил к французскому переводу немецкого перевода русского текста несколько десятков страниц собственных впечатлений и размышлений, от чего, надо полагать, скупой на слова писатель только выиграл.

Мало было для итальянских поклонников Толстого одной фальсификации, теперь к ней прибавилась другая — перевод драмы Флейшманна. Никакого снисхождения к Толстому. Новая фальсификация, к тому же самого дурного тона. «Крейцерова соната» — жестокий памфлет, вся сила которого в сочетании живого диалога и логических выкладок, доведенных до абсурда; во всяком случае, это не драма личностей, обладающих самоценным бытием. Драма разыгрывается в нравственном сознании Толстого: нельзя перенести ее в предметный мир, в мир реальных людей и их реальных конфликтов и не сообщить театральной версии характер нелепой перелицовки. С такой перелицовкой, нелепость которой только усугубила неестественная и неглубокая игра Темпести, и встретился наш зритель. Какой-то злой рок преследует Толстого в Италии — к перечню его злоключений можно теперь прибавить и этот спектакль.

(20 декабря 1919 г.)

«Монастырь» Верхарна в театре Кьярелла

В театральной программке читаем сопроводительную заметку переводчика:

«В пьесе взгляд на мир из-за монастырских стен встречается и противоборствует с более широким и более человечным миро- вйдением. Над драмой, определяемой столкновением двух этих противоположных мироощущений, надстраивается еще одна — драма, происходящая в душе главного героя, брата Бальдассара. Однако внимательному зрителю ясно, что и она порождается борьбой все тех же мироощущений — «иноческого» и «гуманистического». Постигая личность героя, мы, таким образом, постигаем и идейную сущность пьесы».

Личность данного героя, как и личность любого другого драматического персонажа, может быть постигнута лишь через игру

актера, выступающего в его роли. «Интерпретация», предложенная актером Темпести, вообще не предполагает, что у героя есть какая-то личность и тем более какая-то ее диалектика, какая-то борьба противоположных мироощущений, это всего лишь очередная демонстрация той манеры игры, которую Темпести приобрел в результате постоянного соприкосновения с пьесами Сема Бенел- ли. И для манеры этой характерно одно: разрыв между тем, что актер говорит, и тем, что он делает, между смыслом слов, между их внутренней сущностью и жестом, движением, позой, гримасой актера. Герой появляется перед зрителем в маске — в маске персонажа Сема Бенелли, с его соловьиными трелями и дубовой душой. Бедный зритель, как тебе не повезло с Верхарном!..

(24 декабря 1919 г.)

«Принцесса» Жеральди в театре Кариньяно

Принцесса Сюзанна любит короля Георга-Генриха. Король Георг-Генрих любит принцессу Сюзанну. Сюзанна перед лицом двора, закона и всего света сестра Георга-Генриха. Но Георг- Генрих брат Сюзанны только перед лицом закона: плод адюльтера, совершенного первой женой отца Сюзанны, он не имеет права на место в королевской семье и власть ему досталась во избежание скандала и во спасение репутации королевы. Георг-Генрих может любить Сюзанну, Сюзанна может любить Георга-Генриха, но, увы, мужем принцессы становится совсем другой принц.

Никаких глубин за этим сюжетом не таится. Конфликт движется от размолвок к ссорам, склокам, к угрозе разоблачения. В рамку дворцового церемониала и государственных интересов вставлен эпизод из буржуазного, даже мелкобуржуазного быта. Прискорбно, нет слов, что чистая любовь, невинно расцветавшая среди розариев и лунных бликов, приносится в жертву государственной необходимости,— героиня может похныкать по этому поводу, даже привычное течение ее жизни может нарушиться, однако из недр души не вырвется поэтической жалобы, и сердце от горя у нее не разорвется. Августейшие персоны нашего времени, какими их видит Жеральди, мало похожи на героев классической древности, они нужны сюжету, потому что без них сюжет не может существовать, потому что без них рушится вся драма. Однако движущие причины конфликта, потребовавшего монархов в качестве своих героев, не освоены творческим воображением, остаются инертным материалом: королевская семья не знает, что такое драма, как не знают прокопченные насквозь бакалейщик с супругой, патетичные в своей тревоге о сохранности товара и почитывающие между делом облегченный перевод трагедий Софокла. У Жеральди нет других заслуг, кроме умелой литературной подгонки драмы под требования сцены,— миленькая и довольно изящная пьеска, получившая свою долю аплодисментов главным образом благодаря живой и точной игре Карини, Джентилли и Санмарко.

(3 января 1920 г.)

«Наше богатство» Готты в театре Кариньяно

В чем наше богатство? В промышленности или в сельском хозяйстве, в биржевых спекуляциях или в возделывании полей, в городе или в деревне?

Только что кончилась война, и проблема, как принято сейчас говорить, из животрепещущих: нет такого студента, хоть немного понюхавшего политической экономии, который не смог бы состряпать сочинение на данную тему со всеми наимоднейшими ингредиентами (порассуждав об урбанизме, о регионализме, о децентрализации, о том, что благодетельно и что порочно в прошлом и настоящем). Сальватор Готта написал пьесу, но ингредиенты здесь те же, что во второразрядном студенческом сочинении. А как насчет искусства? Посмотрим.

Три героя: дед, отец, сын. Сын вернулся с войны, куда ушел добровольцем: на фронте он стал социалистом, так по крайней мере утверждает автор. Отец — капиталист, составивший себе состояние на правительственных заказах. Дед — богатый землевладелец, влюбленный в свой дом, в свою землю, привязанный прочными наследственными узами к почве, которую он возделывает, к имению, которое воплощает для него единственное истинное богатство. Конфликт, драматическое напряжение, борьба между этими людьми кажутся неизбежными. И неизбежное как будто свершается. Капиталист увлекается спекуляциями, остается в проигрыше, хочет спасти положение и не видит другого выхода, кроме продажи старого дома, кроме обращения земли в то, что для него представляет богатство, в деньги, которые в городе можно пустить в оборот, с которыми вновь можно пуститься в игру. Для деда это нечто ни с чем не сообразное: он восстает, борется, но все же, неведомо почему, сдается, продает дом и имение, удаляется в приют для престарелых. А сын, который еще раньше разошелся с отцом и был намерен посвятить себя сельскохозяйственному труду, теперь выступает против всех и становится вожаком крестьян.

Конфликт, как можно видеть, имеется. Перед нами три различные идейные установки, три жизненные позиции, три решения одной проблемы. И это все. Сталкиваются логические антитезы, ну а страсти, чувства, воля здесь ни при чем.

Нет и намека на желание гуманизировать проблему, от первой реплики до последней персонаж остается голосом тезиса, идеи, человеком он не становится. Никакого развития он не знает. Выход к глубокой человеческой проблематике открывало положение героини, одновременно дочери, жены и матери, но и у нее не обнаружилось души: какая может быть душа у марионетки, которую дергают каждый в свою сторону три кукольника, у ходячего куска плоти, не знающего ни смысла, ни направления своего пути?

В пьесе души нет ни у кого, все живут поддельной жизнью, не имеют другого жизненного содержания, кроме как держать сторону промышленности или агрикультуры, финансов или земли. Никто не говорит нормальным человеческим языком, все декламируют, все провозглашают лозунги.

Правда, исполнители прилагают уйму стараний, чтобы дать персонажам то, что им недодал автор, и, надо сказать, порой добиваются своего. Публика аплодирует. Аплодирует, как на митинге; зрителя не увлек художественный образ, не заразил вложенным в него чувством — зритель сочувствует тезису, ему нравится (или не нравится), когда над суматошным городским трудом возносят спокойные и мирные полевые работы, ему нравится (или не нравится), когда подвергают жестоким (или не очень) насмешкам крестьянина, устремившегося в город, или крестьянина, который верен своей земле, своему труду, который, побрызгав святой водой, призывает святую Варвару против грозы и святого Симона против бесплодия хозяйских земель.

Мы же, озабоченные лишь тем, достойно ли произведение драматурга именоваться произведением искусства, не будем дискутировать на отвлеченные темы.

(10 января 1920 г.)

«Право для других» Пиранделло в театре Кариньяно

Нет детей, нет дома. Семейная жизнь не может скрепляться только половым влечением, только законом, только условным представлением о долге, только чувством сострадания; единственный ее фундамент, простой и именно поэтому прочный и нерушимый,— дети. Нет детей, нет дома...

На этом принципе (доведенном до абсурда: дети во что бы то ни стало, даже не свои, материнство во что бы то ни стало, даже взятое напрокат) основывается пьеса Пиранделло. Никаких литературных, никаких философских мудрствований, действием движет одна сила — сила первобытного, глубоко укоренившегося в человеке инстинкта. Нужно дождаться третьего акта, чтобы он заявил о себе во всей наготе, со всей жестокостью: две женщины сходятся лицом к лицу в споре за девочку, одна — чтобы защитить свои материнские права, даже ценой утраты возлюбленного, другая — чтобы вырвать для своего дома дочь своего мужа, чтобы выглядеть перед мужем матерью и на этой иллюзии материнства возвести семейный очаг, вернуть любви нравственный смысл. Страшная, беспощадная борьба: страшно, когда мать отказывается от дочери, чтобы обеспечить ей будущее, отца, имя, благосостояние, дом. И об этой борьбе рассказано без ораторских красот, без сентиментального нытья, без риторических эффектов — драма бьет публику в самое чувствительное место, по ее нравственным стереотипам, и на нее сразу ополчается все воинство мелкобуржуазных предрассудков. Но справился ли вполне Пиранделло со своей драмой? Трудно избавиться от впечатления, что два первых акта идут через силу, все время упираясь в тупики, что в них слишком много ненужных, уводящих в сторону подробностей; центральная идея едва намечена, ход действия вырисовывается смутно, и откровения третьего акта являются неподготовленными, отдают бестактностью и безвкусицей.

Спектакль повторяться не будет.

(13 января 1920 г.)

«Я раньше, чем вы» Венециани в театре Кариньяно

Зрителю этой пьесы уготован перенасыщенный драматизмом сюжет, полный недомолвок и многозначительных намеков, а в третьем акте появится даже символический персонаж, «неизвестный», потрясающий умы и направляющий сюжет к развязке, невиданной и необыкновенной.

А вот и сюжет. Кавалер Джованни Ранци желает везде и во всем быть персонажем драмы и ни в коем случае не комедии, играть на сцене жизни первые роли и ни в коем случае не вторые, всюду поспевать «раньше, чем ты», чем он, чем вы, чем они, чем все на свете. В жену кавалера влюблены сразу двое: некий весьма неотесанный болван, снабжающий кавалера деньгами, и некто, целый год проведший в Китае. Болвану удается вымолить что-то вроде свидания: он отправляется на него под покровом ночи (ах эти ночи, исполненные тайн и кошмаров!) и падает жертвой «неизвестного», самого банального воришки. Тем временем некто, хорошо знакомый с Китаем, тайком пробирается в комнату дамы своего сердца (и какие сокровенные движения души при этом открываются), где попадает прямо в лапы полиции, разыскивающей убийцу, и мужа, неожиданно вернувшегося с охоты. Муж немедленно берет дело в свои руки: указывает полиции на убийцу — специалиста по Китаю, а перед женой выставляет самого себя убийцей несчастного болвана. Жена загнана в угол, и вот тут-то ей на помощь приходит «неизвестный», разоблачающий интригу и готовый предать себя в руки полиции. Но кавалер не намерен отдавать пальму первенства: он бурно врывается на сцену и собирается сказать что-то очень Красноречивое судебному следователю.

Увы, зрителю этой пьесы уготовано лишь тяжеловесное произведение второсортного балагура, который тщится выставить себя умником и оригиналом.

(20 января 1920 г.)

«Химеры» Кьярелли в театре Кариньяно

Инженер Клаудио Риальто человек деловой, считает себя настоящим мужчиной и мечтает покорить мир, но на самом-то деле он тряпка и пляшет как марионетка по указке банкира Рогаи. Марина Риальто, его жена, редкая женщина: у нее есть ум, есть идеалы, есть твердые представления о том, как ей строить свою жизнь, жизнь любящей и любимой супруги.

В конце третьего акта Марина дремлет на софе, истомленная изобилием пережитых эмоций; дремлет у ее изголовья инженер, вынырнув из, казалось бы, неминуемого банкротства и благополучно избежав каталажки; дремлет у себя и банкир Рогаи, его сны согревает уверенность, что завтра Марина станет его любовницей.

' Оригинальность драмы состоит в следующем: идеал, который обычно разбивается и зовется тогда разбитым идеалом, здесь во втором акте пускает в себя пулю, но остается в живых и поэтому не заслуживает названия подстреленного идеала; тем не менее бедняжке приходится туго — он подхватывает скоротечную чахотку и в третьем акте протягивает ноги от сквозняка. Именно его кончиной вызвана финальная сцена всеобщей дремоты. Кьярелли, проще говоря, воплощает в своих персонажах то Добро и то Зло, которые ведут жестокую борьбу в глубине всякой чистой и нечистой совести: поэт — это добро, идеал, чистота, которые хотят безраздельно владеть героиней; мерзкий, порочный, пьяный, болтливый циник — это сатанинская усмешка житейской действительности, которая подцепляет героев на вилы и бросает в котел с кипящей смолой. Инженер Клаудио Риальто — тот, что считает себя мужчиной, борцом, а является тряпкой, маньяком,— предстает перед женой во всем своем убожестве: поверженный, он неистово предается отчаянию, корчась, как червяк под жалом скорпиона. Банкир Рогаи, разоривший инженера, чтобы было чем шантажировать его жену, является к ней в образе возможного, но не бескорыстного спасителя. Марина колеблется, и поэт, воплощающий идеал, пускает в себя пулю — смертоносную, но спустя некоторое время.

Идеал, терзаемый чахоткой, увядает, и, когда банкир целует Марину, достаточно сквозняка, чтобы его доконать: цинизм, дышащий перегаром, торжествует и хихикает в кулак.

Драма была принята с некоторым недоумением: часть зрителей подозревала, что стала жертвой розыгрыша, другая — нашла в пьесе глубокий символический смысл, скрытый от -незрелых умов. Большой восторг вызвало появление пьяного, который все называл своими именами: пьяный на сцене всегда вызывает восторг.

(7 февраля 1920 г.)

«Нахлебник» Тургенева в театре Бальбо

Тургенев показал Западу, что представляет собой провинциальное русское дворянство с его невежественностью и самонадеянностью, с его верой в бога и царя, с его жестокостью к рабам, именуемым братьями. Все это Тургенев знает до мельчайших деталей, знает с мучительной полнотой, и отвращением к этой жизни проникнуто все его творчество. «Нахлебник» — единая сцена, единый взмах кисти. Но за ним открывается вся трагедия русского народа. За ним встает серая гнетущая действительность, слегка разбавленная несколькими сентиментальными нотками; за ним — негодование, рождающееся в благородной душе при виде грубых помещичьих нравов, еще недавно, в обстановке крепостного права и всесильных феодальных порядков, не знавших никакой узды.

Безупречно, с глубоким чувством провел всю роль Эрмете Цаккони.

(14 марта 1920 г.)

«Сестры по любви» Батая в театре Альфиери

Чувствительность, нежность, добродетельность, благородство, чистота — всего этого хоть отбавляй в пьесе Анри Батая «Сестры по любви». Но чем питаются эти душевные качества, какое духовное содержание за ними стоит? Никакого. Ничто их не подтверждает, ничто не избавляет от инертности, они мелькают время от времени в монотонных описаниях, сверкая, как мыльные пузыри, своей радужной пустотой. По сцене ходит и даже что-то произносит женщина — Федерика, слабое и хрупкое создание, имеющее, однако, мужа, дочь и возлюбленного — Жюльена. Полгода, год, два года Жюльен ждет, когда любовь наконец принесет свои плоды. Федерика любит Жюльена по-настоящему (если, конечно, верить категорическим заверениям автора), но доказывать это не хочет. Дух и материя, душа и плоть четыре акта бегают наперегонки, в последнем акте наконец появляется кровать во всей своей материальности и вульгарности, но Федерика благополучно ее избегает, оставив Жюльену в утешение на подушке розу и несколько красивых слов о том, как надо стремиться к благородству и помыслами и делами. За красивыми словами скрывается очень некрасивая подоплека — все это антидуховно, все насквозь фальшиво, такая безжизненная и чахлая добродетель хуже самого мерзкого порока. Драма Батая — банальная литературщина, она на что-то годится лишь как документ, подтверждающий всеобщую порчу и безнадежный упадок нравов. Возвеличивать со спокойной душой чувства, продемонстрированные Федерикой, можно лишь в состоянии полного физического и нравственного истощения, какое испытывает проститутка после полного рабочего дня. Мать Купидона прекраснее и чище его сестер.

(20 марта 1920 г.)

«Противовес» Мартольо и Пиранделло в театре Скриба

Сюжет новой диалектальной комедии Нино Мартольо и Луиджи Пиранделло, «Противовес», определяется известным фольклорным мотивом: муж узнает, что жена ему изменяет, и решает отомстить, отплатив ей той же монетой. Любовник, полагая, что муж уехал, преспокойно располагается на его супружеском ложе, а в это время муж, проникнув в дом соперника, угрозой побоев вынуждает его жену включиться в дело отмщения. Пьеса вышла бледная и холодная: непритязательный рассказ о событиях бытовой хроники. Над действием, определяя его жесткий параллелизм, довлеет закон возмездия — «око за око». Нет ни глубоких чувств, ни сильных страстей — персонажам просто нечем жить.

Полупустой театр, а ведь в труппе Грассо есть отличные актеры, заслуживающие лучшего приема. Комедия будет повторяться, хотя вряд ли игра стоит свеч: сицилийский театр богат вещами более высокой пробы.

(24 марта 1920 г.)

«Насмешник» Беррини в театре Реджо

Нино Беррини попытался, основываясь на литературных источниках, воспроизвести образ и душевную драму Чекко Анд- жольери, сиенского поэта XIII века. Сохранил ли Беррини верность источникам, несущественно: всякое произведение искусства имеет и собственную художественную ценность. Вопрос не в том, похож ли Анджольери Беррини на Анджольери из XIII столетия, важно другое: удалось ли Беррини создать живой образ, определяющий действие и определяемый им; удалось ли ему сообщить реальность драме, которую переживает герой, оправдать ее психологически и выразить ее художественно? Интересы исторического исследования перевесили, внутренняя правда оказалась принесена в жертву внешнему правдоподобию. Следуя принципу контрапункта, автор поместил героя в бездну мрака и ужаса, и на лице поэта заиграли блики адского огня. Анджольери превращается в Эццелино да Романо, в плод сатанинского семени, он от рождения предопределен жить в окружении чудовищных преступлений и совершать их. Его жестокая усмешка, странно сочетающаяся с жеманностью речей, существует как бы сама по себе, вне поэта, вне его жизни, и жизнь оказывается пуста. Беррини поработал на совесть, но деталь для него заслонила главное — отсюда перекосы, натяжки, провалы в исследовании душевного мира, отсюда ухабы и канавы, которые Беррини никак не может обойти. Забота о деталях сковывает автора как цепь — в «Насмешнике» это чувствуется особенно сильно. Беррини не знал, что выбрать: верность историческому документу или верность своей идее драмы — он не осмелился пожертвовать документом.

Пьеса имела заметный успех: двадцать вызовов.

(4 апреля 1920 г.)

«Как прежде, лучше чем прежде» Пиранделло в театре Кариньяно

Тринадцать лет назад: синьора Фульвия Джелли оставляет семейный очаг, мужа и дочурку. Тринадцать лет спустя: синьора Фульвия Джелли возвращается к семейному очагу под руку с мужем, но неузнанная дочерью (и скрывающая от нее правду). За тринадцать лет синьора Фульвия стала просто Флорой; последнее ее приключение — судья-бедолага, который бросает ради нее жену, детей и суданскую должность; самое ее последнее приключение — попытка самоубийства. Муж-хирург спасает ее, чувствует к ней прежнюю любовь и открывает перед ней двери своего дома. Но за тринадцать лет профессор Джелли внушил дочери настоящий культ покойной матери: для Лины синьора Фульвия лежит в могиле, и синьора Фульвия предстает перед дочерью незванной гостьей, ненавистной и презираемой авантюристкой.

Драма строится на этом конфликте, но конфликт едва намечен, не углублен: сцены, в которых он раскрывается, проходят вторым планом. Автор пренебрегает диалогом, этим главным орудием театрального писателя, драма лишь заявлена и не развернута — ни действием, ни словом.

(8 апреля 1920 г.)

«Друг семьи» Кайаве и Де Флера в театре Кариньяно

Из комедии Кайаве и Де Флера «Друг семьи» уже была сделана оперетта «Королева граммофона». Ничем существенным комедия от оперетты не отличается, и даже попавший в заглавие «друг семьи» не несет никаких драматических заданий, лишь связывает между собой эпизоды. В комедии играют два параллельных мотива: то «честная женщина» дает кокотке добрые советы, то кокотка платит ей тем же. Кокотка достойна жалости, потому что у нее нет свободы выбора, она всегда предмет выбора; порядочная женщина, супруга, учит ее, как выбрать мужчину себе по нраву. Кокотка приучена видеть в любви «дело», приучена видеть в мужчинах клиентов, чувство к которым может лишь повредить делу; порядочная женщина, напротив, приучена вызывать в мужчине чувство и выказывать его — она может кое-что преподать. И у кокотки есть что преподать: например, как удержать мужчину — искусство, незнакомое «честной девушке», которая умеет найти мужа, но, так как ее не учили думать о завтрашнем дне, не умеет его к себе привязать; кокотка же должна заботиться о продолжительности выгодных связей. Этот обмен опытом как-то оживляет комедию, в целом крайне хаотичную и преследующую лишь одну цель — рассмешить во что бы то ни стало.

(27 июня 1920 г.)

«Все к лучшему» Пиранделло в театре Кьярелла

Клубок, который Луиджи Пиранделло распутывает в своей драме «Все к лучшему», запутался уже давно — когда некто Мартино Лори женился на дочери знаменитого ученого. После смерти ученого остались заметки о начатых и неоконченных исследованиях; эти заметки вместе с дочерью ученого, женой Лори, прибирает к рукам его ученик Сальво Манфрони. Манфрони становится светилом науки, депутатом, министром, сенатором, увлекает в политическую карьеру Лори и добывает ему пост государственного советника. Мартино Лори ни о чем не подозревает: ни о том, что жена ему изменила, ни о том, что его дочь Пальма на самом деле дочь Манфрони, не подозревает и тогда, когда Манфрони берет на себя заботу о девочке, лишившейся матери, воспитывает, дает ей приданое и находит мужа-аристократа,— не подозревает, хотя в доме всем все известно, известно Пальме, известно ее жениху. Не подозревая ни о чем, он живет со спокойной совестью, а все считают, что он шестнадцать лет ломает комедию, соглашаясь изображать неведение ради тех благ, которые ему принесла связь жены с влиятельным политическим деятелем. И вот в один прекрасный день, спустя столько лет, после стольких иллюзий, такой веры в добро и честность, ему открывается истина. Вся драма в этом открытии, в этом ошеломляющем откровении, вернее, должна быть в нем; дрдма Человека, вся жизнь которого — и извне, и изнутри — определялась незнанием главного события его жизни и который вдруг оказывается у разбитого корыта. Его «я» исчезло, и окружающий мир, к картине которого он успел за столько лет привыкнуть, неузнаваемо изменился, в нем не осталось ничего, кроме руин и пепелища. Надо, однако, сказать, что Пиранделло только и делает, что распутывает клубок, только торопится довести сюжет до развязки: фигура Мартино Лори не подчиняет себе действие, не организует его — образ вышел бледный, образ человека без характера, не способного ни на что, кроме вздохов и жалоб, лишенного энергии чувств, диалектической энергии (в чем обычно сила Пиранделло), образ, теряющий очертания и исчезающий во мраке драматургического небытия.

(7 июля 1920 г.)

«Брак по расчету» Бенавенте в театре Бальбо

Люди — марионетки, и расчет — вот та ниточка,которая приводит их в движение,— определяет их поступки. Этой нехитрой максиме из расхожего философского обихода следует в своей комедии Бенавенте и иллюстрирует ее традиционными масками итальянского театра — Пульчинеллой, Арлекином, Баланцоне, Коломбиной. Марионетки комедии дель арте представляют людей- марионеток. И сюжет не блещет оригинальностью: ловкий авантюрист берется устроить брак, распуская слухи о состоянии своего друга и покровителя. Но брак по расчету оказывается браком по любви: есть, значит, не только ниточка расчета, но и другие, которые движут людьми, не унижая их человеческого достоинства. Легкая, изящная, без каких-либо претензий комедия, благосклонно принятая не слишком многочисленными зрителями.

(27 июля 1920 г.)

%

«Марионетка» Кантони-Джибертини в театре Бальбо

Познакомившись с драмой Освальдо Кантони-Джибертини, неминуемо задаешься вопросом, вытекающим из самой сути драмы. Главный герой, синьор Марио Стелла,— сверхчеловек, страдающий обычной болезнью сверхчеловеков, раздвоением личности на «я» сверхчеловеческое и «я», принадлежащее деревянной марионетке. Освальдо Кантони-Джибертини, которому удается изобразить сверхчеловека во всей его сверхчеловечности, видимо, также знаком с процессом сублимации гениальности и страдает аналогичным раздвоением личности. Раз так, какое из двух «я»

Освальдо Кантони-Джибертини нашло выражение в данной пьесе? «Я», срубленное из сырой древесины, в которой по весне под человеческой кожей заходили соки, или «я» сверхчеловека? Вопрос, которого нельзя избежать и который именно в своей неизбежности содержит однозначный ответ: в драме больше сырой древесины, чем сверхчеловеческой гениальности, Освальдо Кантони-Джибертини — это гений, скрытый плотными складками филистерского плаща. Расхожую мысль о том, что каждый человек является марионеткой, он возвел в математический закон; он материализовал метафору, закрутил вокруг нее первый попавшийся сюжетик и потерял в ватном тумане тривиальностей две-три оригинальные идейки, случайно не раздробленные шестернями заведенной им машины. Нужен вкус, чтобы скрип дерева не выдал в человеке автомата, а вкуса Кантони-Джибертини не хватает, не хватает чувства, простоты и меры, не хватает выдержки, той выдержки изобретателя, которая не позволяет ему пускаться в индейский танец вокруг своего изобретения с криками: что за красота, что за гениальную штуку я придумал! Кантони-Джибертини вложил в драму слишком много от своего марионеточного «я» и слишком мало от себя как человека, он не написал художественное произведение, он сделал экзерсис.

(4 августа 1920 г.)

«Этот философ Коллин» Венециани в театре Кариньяно

Карло Венециани перенес на сцену персонажей «Богемы». Веселость Мюрже выродилась в низкий фарс, наглость и чувствительность льются теперь грязным потоком там, где сквозил чистый источник сентиментальной меланхолии. Коллин, философ, толкует теперь об энергии, скандирует нетленные лозунги: «за прогресс в труде и порядке», «воля — это сила», «у лжи короткие ноги», «женщина — корень всех зол», «праздность — мать пороков». Драма Венециани — символ того исторического периода, который сейчас переживает наша страна,— только в этом ее интерес. Когда агонизируют те нравственные силы, без которых не может существовать организованное общество, когда погибают нормы поведения,необходимые и личности, и коллективу в Италии, и плодятся бесчисленные Стентерелло, тогда слово берут скоморохи и рассуждают о серьезных вещах и призывают к мудрости. И серьезность, и мудрость у таких проповедников превращаются в фарсовый трюк жизнь в Италии становится день ото дня веселее.

Для любителей театра: в драме Венециани Коллин, разочаровавшись в любви, женится на владелице мансарды, промышляющей сдачей ее внаем, раз и навсегда решает тем самым квартирный вопрос, становится отцом трех малышей, но не может отвыкнуть от обыкновения ночевать на скамейках в городских парках. Первые два акта прошли под аплодисменты, в третьем аплодисментам сопутствовало внятное шиканье и отдельные свистки. Луиджи Ка- рини (Коллин) проявил в своей интерпретации роли безупречный вкус и во многом способствовал в целом неплохому приему спектакля.

(13 октября 1920 г.)

«Прекрасный Аполлон» Праги в театре Кариньяно

«Прекрасный Аполлон» — это Пьеро Бадиа, миланский джентльмен образца 1893 года Пьеро Бадиа — покоритель женщин, ему нет равных в искусстве обольщения, но пусть его прозвище никого не введет в заблуждение: в нем нет и следа поэзии, в его образе жизни нет никакого творческого начала, нет самовыражения личности, проявляющей себя хотя бы в обольщении красавиц. Пьеро Бадиа — весьма вульгарный и весьма тривиальный тип, он стремится к наслаждениям, но тщательно избегает скандалов и держится подальше от драматических ситуаций.

В чем смысл пьесы Марко Праги, трудно даже понять; возможно, весь ее смысл в том, что Марко Праге взбрело в голову написать пьесу и, чем черт не шутит, даже сорвать аплодисмент. Помнится, в свое время пьеса была задумана как вызов духу времени и на вызов этот никто не откликнулся. Теперешний ее успех доказывает, что в плане хорошего вкуса мы явно сделали шаг назад. Поскольку в драме имеется мужчина, точнее, главный герой, прекрасный Аполлон, обувающийся на глазах у публики, поскольку прекрасный Аполлон — человек без сердца, руководствующийся в любви только холодным рассудком, поскольку мы лицезреем весьма «смелые» сцены и выслушиваем весьма циничные высказывания, надо предполагать, что вызов, когда-то брошенный драмой, был сделан во имя «реализма».

На вызов никто не откликнулся, и по заслугам: в пьесе нет никакого драматического содержания, только пустая болтовня, только подогнанные друг к другу сцены. Тщетно будешь искать здесь драматические характеры: куда занимательнее был бы роман-фельетон на ту же тему с демократическим протестом против циника и фата, с полным безразличием попирающего кровоточащие сердца, жертвы его развлечений. В таком романе было бы больше человечности и, следовательно, больше искусства, чем в пьесе с ее манерным и вялым цинизмом, с саморефлек- сией цинизма, с аргументами, выдвигаемыми цинизмом в свое оправдание и достойными владельца публичного дома, прославляющего свое ремесло.

Пьеса имела успех; следует задуматься, не отнести ли этот успех целиком на счет мастерства актеров. Есть ли это успех современной драмы или успех комедии дель арте? Порой кажется, что мы возвратились на двести лет назад: зритель обращает внимание не на драматическое произведение, а на театральное исполнение.

Было бы совсем неплохо, если бы театр перестал одаривать славой и звонкой монетой писателей, которые претендуют на то и на другое, выставляя на продажу такой дрянной товар.

(20 октября 1920 г.)

«Анфиса» Андреева 45 в театре Кариньяно

Для буржуа, плотно поужинавшего и не знающего, как распорядиться временем перед отходом ко сну, драма есть нечто среднее между стаканом содовой и рюмкой аперитива. Для критика драма — это борьба «характеров», то есть марионеток, играющих комедию жизни. «Анфиса» Андреева ни то и ни другое. Буржуа, озабоченный своим пищеварением, получает удар прямо под дых, критик разводит руками, не обнаружив марионеток. Драматургия «Анфисы» — в конфликте страстей, в основе своей элементарных, в его неуклонном нарастании, ожесточении, доведении до абсурда, до самоистребления, до преступления.

В центре действия — Федор Костамаров, человек гордый, тщеславный, сластолюбивый, в провинциальном городе он царь и бог. У него ухватки сверхчеловека, но сверхчеловека из провинции: выступая с защитой, он оскорбляет противников, награждает пощечинами знакомого, не поздоровавшегося с ним на улице, меняет женщин, не считается с расхожей моралью, но оригинальности во всем этом не больше, чем в обычном либертинаже. В общем, это человек, который сам воздвигает себе монумент из подручных средств. Кризис, вызванный скорее внешними событиями, чем внутренним разладом, потрясает его до глубины души, он утрачивает власть над собой, проявляет одновременно нерешительность и грубость, мнительность и наглость.

Рядом с героем три женских образа, вернее, единый образ в трех лицах: существа, безропотно покоряющиеся власти мужчины, всецело отдающиеся любви, вплоть до самопожертвования, до отказа от себя, вплоть до ненависти, до преступления.

Жена Федора Костамарова, измученная изменами мужа, его равнодушием, просит приехать свою вдовую сестру Анфису, которой сопутствует слава решительной женщины,— просит в надежде, что сестра мольбами, уговорами, чем угодно, вернет ей мужа. Но Федор любит Анфису, с того самого дня, когда женился на ее сестре, и Анфиса в свою очередь любит Федора. Вдвойне преступное чувство вспыхивает с новой силой в той двусмысленной ситуации, в которой оказались зять и свояченица. Суждено ли ему достичь очищения, утвердит ли оно свою естественную правду, не нуждающуюся в извинениях, не признающую компромиссов? Четыре акта, несколько месяцев сценического времени, драма болезненно вызревает и разрешается убийством. Сказав «болезненно», я не имею в виду бросить какую-то тень на пьесу. Она сделана превосходно. Претензии может вызвать разве что драматическое напряжение, не ослабевающее ни на секунду, выдерживаемое от первой до последней реплики, но впечатление логической закономерности событий, их верности жизненной необходимости остается непоколебленным. За преодоленными границами обыденного существования открывают вершины трагической поэзии; рок, в тисках которого бьются души героев, это их собственные страсти, но от этого рок не становится менее всемогущим, менее трагическим. Все в пьесе поддается пониманию: и настойчивость любовника, и его мелкая мстительность, и отпор, который ему поначалу дает Анфиса, и ее падение, и буря чувств, буря ревности, с которой женщине совладать не под силу. Все это по-человечески понятно, весь ход событий, который ведет героя к равнодушию, к оскорблениям, наносимым любви, а героиню — к попранному самолюбию, к ненависти, ведет к той неистовой сцене, когда Анфиса в присутствии всей семьи бросает в лицо Федору правду: и то, что он изменил жене с ее сестрой, и то, что сейчас развращает третью сестру, юную, наивную, неискушенную девушку. Все по-человечески понятно, и бурная, стремительная развязка. И все же возникает ощущение, что героев подхватила какая-то необоримая сила и как пушинку несет их в пучину страсти, что где-то зияет бездна, избежать которую невозможно, потому что герои сами рушат под собой твердую почву.

Когда Анфиса дает яд человеку, которого любит и ненавидит, ты понимаешь, что это преступление, завершающее драму, довлело ей с самой первой сцены. Рок, скажете вы,— да, пожалуй, рок, но рок, порожденный роковыми сердцами.

В каком-то смысле драма, созданная Андреевым, буржуазная драма: он не ограничился введением в обыденную среду элементов трагического, трагического факта, он постарался достичь преображения этой среды, взвинтив до предела противоборство страстей. Если автор и заслуживает упрека, то только за то, что слишком далеко продвинулся в этом направлении, слишком иногда настаивает на второстепенных моментах, не связанных с основным действием, не нужных ему и служащих лишь для сгущения трагических красок, для создания чувства неуверенности. Среди таких второстепенных фигур старуха, притворяющаяся глухой, когда-то она отравила своего первого мужа, мысль о ней преследует главного героя как кошмар.

Однако и этот упрек не Имеет законной силы, так как драматическое произведение есть произведение искусства, есть поэзия и как таковое не подвластно другой необходимости, кроме необходимости поэтического воображения, имеющего в себе свой единственный закон. Согласимся, что и сама жизнь не всегда подчиняется логической необходимости, что и в ней не все взвесишь на весах рассудка; согласимся также, что в той трагической картине мира, которую создал Андреев, образ старухи, в самой его неопределенности, штрих далеко не лишний. Если бы эта немая фигура обрела голос и рассказала бы о себе все, то не только бы погиб впечатляющий сценический эффект, но и оказался бы сильно ослаблен интуитивный момент, необходимо присущий произведению искусства. То же самое можно сказать и о других побочных фигурах и деталях, об их обрисовке, о степени их законченности.

Актерский ансамбль верно понял и передал дух пьесы. Тем не менее если в драме есть некоторая тяжеловатость, то ее только подчеркнула манера исполнения, особенно манера синьоры Ме- лато — слишком уж эта манера отдает кинематографом и, захватывая поначалу зрителя, к концу неминуемо его утомляет. Из-за этого отдельные эпизоды своим чрезмерным напряжением производили тяжелое впечатление: три акта прошли превосходно и завершались каждый раз большим числом вызовов, а к концу в зале стало шумновато.

Надо, однако, признать, что буржуазный зритель не лучшая аудитория для настоящего произведения искусства. Истина, в нем содержащаяся, производит на такого зрителя впечатление удара под дых.

Пожелаем же этой драме лучшую аудиторию, менее рафинированную, более искреннюю, более расположенную к тому, чтобы насладиться трагедией, более подготовленную к тому, чтобы сопереживать ее страдальческим порывам. Пожелаем этой драме аудиторию пролетариата.

(14 ноября 1920 г.)

«Главк» Морселли 46 в театре Кариньяно

Главк, персонаж древнегреческой мифологии, появляется в первом акте пьесы в образе рыбака, самого нищего из всех сицилийских рыбаков, не имеющего ни гроша, но исполненного высоких дум и великих замыслов. Он внимает пению сирен, зову тритонов и мечтает о далеких странах. Мечтает об Африке, где ждут его чудовища, чтобы пасть от его руки, золото, чтобы он им овладел, царства, чтобы ему покориться; мечтает о Колхиде, куда Ясон ведет аргонавтов. Мечтает о славе, которая причисляет человека к лику богов. Но вместе с трубным гласом славы сердцу юноши внятен и тихий голос любви. Его любовь к Сцилле течет свежей и чистой струей в бурном потоке честолюбивых желаний.

Главк уговаривает рыбаков плыть с ним в Африку с грузом шерсти.

Ему бы только вырваться с острова, и он увлечет их своей мечтой, увлечет на славные дела. Но шерсть принадлежит Фор- кису, богатому и скаредному пастуху, отцу Сциллы, и Форкис не собирается отдавать нищему рыбаку ни шерсть, ни дочь. Надо забыть о мечтах. Но Сцилла, страдавшая, когда Главк, охваченный жаждой славы, не слушал нежного голоса любви, теперь, дабы он мог утолить свою жажду, протягивает ему руку помощи. Она отдает рыбакам ключ от сарая, где сложена шерсть: те ее похищают и пускаются в плавание. Главк с кормы корабля протягивает руки к возлюбленной, которая падает как подкошенная на прибрежный камень, словно на ее плечи обрушилась целая скала.

Так уже в начале вырисовывается основной конфликт, в котором вся суть трагедии.

Конфликт не столько страстей, сколько идей и устремлений. Даже не столько идей, сколько тезисов и символов — скажем об этом сразу, хотя в подобном суждении уже содержится момент оценки. Конфликт такого рода не может, конечно, вместиться в те рамки, которыми довольствуются обычные драматические произведения, где действуют, говорят, испытывают желания обычные люди,— ему под стать только мифологические персонажи, сюжеты и декорации. Но уже с первого акта в этих декорациях появляются дыры, сквозь которые проглядывают сухие кости символической схемы: уже в первом акте героиня поет гимн добродетели, способной хижину превратить во дворец, прославляет скромные радости и даже грубость, даже лишения непритязательного существования предпочитает самой пламенной мечте.

Свои тезисы автор стремится конкретизировать в плане одновременно драматическом и лирическом, но ритм жизни не может пробиться сквозь декоративно-символическое обрамление, и лирики как-то незаметно.

В следующих действиях дефекты обнаруживаются еще более наглядно. Главк отправился в Колхиду, одержал там победу, освободил порабощенный народ и удостоен царского венца. В ореоле триумфатора он пускается в обратный путь и попадает на остров Цирцеи: волшебница пускает в ход свое магическое искусство, чтобы покорить его, пленить, привязать к себе,— много героев уже являлось к ней, привлеченные ее красотой; и всех она, превратив в свиней, запирала в хлеву. Главк и здесь оказывается на высоте. Притворившись погруженным в хмельной сон, он похищает у богини поцелуй, дарующий ему бессмертие, и затем, отвергнув ее любовь, бежит с острова; он летит в объятия Сциллы, память о ней жива, голос любви не умолк. Его корабль, ведомый тритонами, исчезает на горизонте, но богиня не остается неотомщенной: выхватив из рук Парки нить жизни Сциллы, она разрывает ее.

Когда герой сходит на берег Сицилии, он видит пастухов, оплакивающих смерть девушки. Сцилла бросилась в море, ее тело лежит на прибрежном песке. Привязавшись к нему якорной цепью, Главк кидается в пучину и волны выносят на берег его безутешный плач.

Таков, в общих чертах, сюжет. Есть ли в пьесе что-нибудь, кроме сюжета? Проекты у автора были грандиозные. Он набросил на них вуаль мифологического сценария, и они так и остались завуалированными, не получили законченной художественной реализации. Такая же судьба постигла и лирическое начало трагедии. Автор открыто заявил о намерении сказать в театре свое слово, если не совершенно новое, то по крайней мере не привычное, а именно: ввести в драматическое действие стихию поэзии. Намерение не осуществилось. Мифология, которая должна была сделать источник поэзии полноводным, иссушила его. Кому знакома прозрачная поэзия греческих мифов, увидит в трагедии не ее — лишь замаскированные ею модные проблемы (или псевдопроблемы) .

Может быть, те, кому наскучил современный театр, найдут в этой трагедии новизну. Но ради новизны жертвуется слишком многим: естественностью и полнотой драматического действия— жертвуется тем, без чего драмы не существует. Остается полуре- альность-полусон, остается беспредметность, остаются одни слова.

Конкретного в трагедии ничтожно мало — не больше, чем в рядовой мещанской драме.

Спектакль имел успех, хотя и не слишком бурный.

По три вызова после каждого действия. Энтузиазма никакого.

(21 ноября 1920 г.)

Три премьеры в театре Альфиери («Чече» Пиранделло, «Пожалуйста, без имен» Фраккароли,

«Что за молодец» Лопеса)

Пиранделло, Фраккароли, Лопес. Три одноактные пьесы. Жанр — юмористический отдел ежемесячного журнала, типа «Леттуры» или «Секоло XX». Три диалогизированные новеллы: две первые в стиле фарса, третья — в розовых сентиментальных красках, под цвет лица барышень из приличных семей, обитающих в мифической провинции Гвидо Гоццано. «Чече» Луиджи Пиранделло — просто чепуха без всяких претензий и с единственной целью: создать у зрителя впечатление, что ему щекочут пятки. Достигается это рассказом о некоем viveur, который зажилил у проститутки шесть тысяч лир. Вторая пьеса, «Пожалуйста, без имен» Арнальдо Фраккароли,— чепуха со множеством хитросплетений. Арнальдо Фраккароли писал эту чепуху, представляя в качестве зрителя некую арифметическую сумму, получающуюся, если десять подписчиков «Коррьере делла сера» и «Доменика дель Коррьера» с двадцатилетним стажем (в последние годы несколько раздвинувших свой умственный горизонт прилежным чтением «Коррьере дей Пикколи») умножить на десять авторов эпистолярных .руководств и разделить На четверых поклонников Луиджи Барцини из числа безнадежно слабоумных. Из пьесы Фраккароли мы узнаем, как некий господин, обосновавшись в гостинице, имеющей при себе парк, и распустив слух, что обладает «дурным глазом», обращает в бегство из укромного уголка, созданного для любовных свиданий, кокотку, мать кокотки, взятую ею напрокат, бизнесмена, известного писателя, мастера «миланского колорита», богача, составившего состояние еще до войны, и поляка, а сам, вступив во владение укромным уголком, уговаривает разделить его с ним весьма благонравную даму.

Комедия Сабатино Лопеса «Что за молодец», показанная под конец, значительно выигрывает от сравнения; его благодушную хлопотливость можно, обознавшись, принять за что-то гольдониев- ское. Полюбовавшись на флору и фауну, расплодившуюся на отбросах разума, здравого смысла, хорошего вкуса, отдыхаешь душой при виде добродушного старого доктора, удачно выдающего замуж двух своих внучек. Величие Лопеса — это величие пирамид, воздвигнутых на болоте, где можно оглохнуть от лягушачьего кваканья.

(16 декабря 1920 г.)